جذابيت نوشته اى كه نفس مى كشد

محمد آزرم

در عصر تغييرات پرشتاب تكنولوژى، «هنر» متغيرى است با دامنه تغيير بسيار گسترده. هر اثر جديدى كه بتواند خود را هنر بنامد، همراه با ناميدن خود، اين دامنه را گسترده تر كرده. «پيدايش» اثر «ادواردو كاك» و همكارانش، نماينده چنين هنرى است، اما كار مهم ترى هم صورت داده: جهت دامنه تغيير را تغيير داده است. «پيدايش» مثل نامش پيدايش يك ژانر جديد و تركيبى را در هنر اعلام مى كند. كارى تحقيقى در ابعاد فلسفى/ سياسى فرآيندهاى ارتباطات است اما نتيجه فرآيند چنان با خيال پردازى باورنكردنى، بازى زبانى تصادفى و غيرقابل پيش بينى، بى ثبات كردن معناهاى از پيش قطعى تلقى شده و همه آنچه كه امروزه از شعرهاى پسازيباشناختى انتظار داريم، همراه شده كه نمى توانم نام شعر را به فهرست آنچه «پيدايش» مى تواند باشد، اضافه نكنم. اگر فلسفه و سياست، گفتمان هاى جدايى ناپذير اين اثر تركيبى اند، صورت  بندى اجتماعى تعامل هاى دوگانه و چندگانه، چه به صورت لفظى و چه به صورت رفتارى و غيرلفظى، در اجراى اين فرآيند نقش موثرى ايفا مى كنند. بديهى است كه نقش نظام هاى زبانشناختى، مبادلات گفت وگويى و فاصله هاى ارتباطى را هم بايد در خوانش چنين اثرى حتماً منظور كنيم. اضافه بر اين «پيدايش» ، توسعه اى در فرآيندهاى ارتباطى و هنر انتقال ژن است. يك شكل جديد هنرى بر پايه روش هاى مهندسى ژنتيك براى انتقال ژن هاى تركيبى به يك ارگانيزم يا انتقال مواد ژنتيكى طبيعى به طور منظم از يك فضا به درون فضايى ديگر براى خلق يك زندگى منحصر به فرد. طبيعت «پيدايش» نه فقط با نفس كشيدن و رشد كردن مثل يك گياه يا موجود زنده تعريف مى شود بلكه فراتر از اين امر با طبيعت ارتباط بين هنرمند، مخاطب احتمالى و ارگانيزم انتقال ژن شده اى كه بايد به آن احترام گذاشت، دوستش داشت و مثل هر ارگانيزم ديگرى پرورشش داد، مشخص مى شود.
«پيدايش» به هرحال يك اثر منحصر به فرد است كه در هياهوى آثار نرمال و طبق معمول هنرى، دستگاه زيباشناختى هنر را با شوكى عظيم مواجه كرده؛ و همين امر مى تواند براى ما جذابيتى دوچندان داشته باشد؛ چرا كه مدت هاست مشغول حرف زدن از تداخل ژانرها، التقاط آن ها، امتزاج و آميختگى در هنر و نوشتار و تجربه هاى بيشتر نوشتارى در اين زمينه هستيم. مقاله ها و بحث هاى متعددى در زمينه برچيده شدن مرز بين انواع گفتمان ها در جريان است: بى مرز شدن گفتمان هاى فلسفى، ادبى، اعتقادى، علمى، تاريخى، تخيلى، سينمايى، ديپلماسى. تركيب ژانرهاى مختلف هنرى، هر ژانرى كه نامش را مى دانيد از شعر و قصه و فيلم نامه و نمايشنامه گرفته تا موسيقى و عكاسى و خط نويسى. از ياد نبريم كه سينما يك هنر تركيبى و تكنولوژيك است. بعد از سينما، هنر غيرممكن نمى شناسد، براى خودش مرزهاى خودساخته قائل نمى شود، از تكنولوژى برتر و روزآمد هم فاصله نمى گيرد. نمى خواهم با تفكرى خطى از سينما به عنوان مبداء تاريخ هنر، يا دست كم تاريخ هنر جديد نام ببرم و هنر را به قبل و بعد از سينما تقسيم كنم، اما سينما مركز تركيب همه هنرها، معارف انسانى و دانش بشرى است. البته سينما و نه فيلمبردارى هايى كه نشان دهنده فقدان دانش سينمايى هستند. اهميت سينما نسبت به هنرهاى غيرتركيبى در تغيير زمينه خلق يك اثر هنرى است. بدون تغيير زمينه، همواره در امتداد يك سنت خاص هنرى قرار داريم و همه اختلاف ها بر سر جابه جايى در يك جهت خاص صورت مى گيرد. با وجود اهميت اختلاف ها در يك زمينه خاص، براى مثال سنت شعر آوايى در زبان فارسى، تغيير زمينه ساخته شدن و تعريف شعر، كل تاريخ شعر فارسى را جز در موارد معدود و قابل شمارش، در يك محدوده خاص، خلاصه مى كند: بيش از يازده قرن استقرار نقطه اى.
«پيدايش» را يك اثر هنرى انتقال ژن خوانده اند اما همه ماجرا اين نيست. «پيدايش» تركيب و تلفيق گفتمان هاى زيست شناسى، نظام عقايد، سياست، هنر، فناورى اطلاعات، اخلاق و پديده اينترنت است. موسيقى و نوشتار در اين اثر تعريفى متمايز از آنچه مى شناسيم ارائه مى دهند. «ادواردو كاك» عبارتى از ترجمه كتاب مقدس، سِفر پيدايش به زبان انگليسى انتخاب كرد، بعد همين عبارت را به كدهاى زبان «مورس» ترجمه كرد؛ مرحله بعد تبديل كدهاى مورس شده به جفت هاى نوكلئوتيدى DNA بود. ابتدا ببينيم عبارت انتخابى كاك از كتاب مقدس براى ساختن ژن تركيبى چه بود: «و خداوند مقدر فرمود تا انسان بر ماهيان دريا و پرندگان آسمان و هر موجود زنده اى كه بر زمين مى جنبد، حكومت كند.»
ترجمه فارسى اين عبارت حاكى از برترى انسان بر طبيعت و ساير موجودات به اراده خداوند است. ژنى كردن اين عبارت در يك باكترى به گونه اى كه با هر تكثير از نسلى به نسل بعدى منتقل شود داراى ابعاد مختلفى است كه تا حد امكان به خوانش و تاويل آنها مى پردازم. اثر هنرى پيدايش، يك امر كاملاً زبانى است. زبان در فرآيند شكل گيرى اين اثر كاركردى بنيادين دارد. زبان بايد انتقال دهنده اتوريته و اقتدار انسان به درون ژن موجودى زنده باشد. انسان با زبان مى خواهد حضور قاهر خودش را در«ديگرى» اعلام كند. حضورى كه خود نتيجه يك اراده برترين، يعنى اراده خداوند است. گفتمان هاى نظام عقايد و «قدرت» جز زبان راهى براى بيان و اثبات خود پيدا نمى كنند و براى ثابت كردن خود به «ديگرى» به صورت هاى ثبت شده زبان رو مى آورند. نوشتار برايشان در حكم پابرجايى و ماندگارى است. اما اثر هنرى پيدايش، اجراى مفهوم ترجمه زبانى است و همين امر مى تواند خواست مولفانه ابراز و اثبات برترى را با چالشى پارادوكسيكال مواجه كند. چرا كه زبان چيزى جز قرارداد نيست و ترجمه در گذار و انتقال، معناهاى خودش را دنبال مى كند، معناهايى كه همزمان استقرار و نامستقر بودن را به نمايش مى گذارند. انتخاب عبارتى از كتاب مقدس مى تواند جاى خود را به عبارتى ديگر بدهد: سطرى از يك شعر نابيان گرا، گفت وگويى از متن يك فيلم نامه، بخشى از يك مكالمه روزمره، يك فرمول فيزيكى، يك نامعادله رياضى، يك حدس تاريخى يا حتى عبارتى كه به طور تصادفى از بين يك گزارش ورزشى انتخاب شده باشد. پس انتخاب عبارتى از كتاب مقدس و تبديل و ترجمه آن طى فرآيندى بيوتكنولوژيكى به پروتئين هاى سازنده يك ژن، به خودى خود واجد اثبات يك امر تقديرى نيست. از سوى ديگر اين تبديل و انتقال پيام، حتى اگر داراى پيامى برگرفته از نظام عقايد هم نباشد و صرفاً گزاره يا ناگزاره اى زبانى باشد، باز هم اجراى رفتاريِ اقتدار است. مهم نيست چه پيامى منتقل مى شود، مهم خود انتقال است. يا به تعبيرى ديگر، خود اين انتقال مهم ترين پيام اين فرآيند است. از غارنويسى هاى انسان غير متمدن گرفته تا كل تاريخ نوشتن (كه شامل خواندن، تفكر، دانش و تمام معارف انسانى هم مى شود) زمينه نوشتن همواره امرى بيرونى و غيرجاندار بوده است. حالا كه انسان قادر به خوانش نظام زبانى ژنتيك همه موجودات، از جمله رمزهاى وراثتى ارگانيسم خود شده، زمينه نوشتن تغيير كرده است. هنر بيوتكنولوژيكى، محل نوشتن خود را به DNA سلول ها منتقل كرده است. از «پيدايش» به بعد بايد انتظار خلق هنرهاى زنده اى را داشته  باشيم كه همزمان باعث احساس وجد و هراس مى شوند. به گياهى فكر كنيد كه هر برگ آن شكل يكى از حروف الفبا را به خود گرفته و مجموعه آن را مى توان به صورت يك يا چند جمله خواند، به جاندارى كه جسم يا پوستش بيان گر كلمه يا عبارتى نوشتارى است. به هر موجودى كه مى تواند محل نوشتن نوشته هاى در حال رشد و پرورش باشد.
پيدايش، ارتباطى بينامتنى با «سنگ روزتا» دارد كه در قرن نوزدهم، بر اساس سه زبان يونانى باستان، الفباى يونانى جديد و هيروكليف ساخته شد و كليدى براى درك گذشته بود. امروز نظام سه گانه «پيدايش» (زبان طبيعى، رمز DNA، رمز مورس ) كليدى براى درك آينده است و نشان مى دهد كه فرآيندهاى زيست شناسانه همان طور كه قابل ذخيره سازى و پردازش اطلاعات بدون كاربرد كامپيوترهاى ديجيتال هستند، قابليت نوشتن و برنامه نويسى كامپيوترى را هم دارند. افزون بر اين نيت تحقيقى، در پايان نمايش، عبارت تغيير يافته كتاب مقدس، رمزگشايى شده و به صورت انگليسى واضح خوانده مى شود و به وجود بصيرت در فرآيند ارتباطى انتقال ژن به درون باكترى اشاره مى كند. مرزهاى بين زندگى بر پايه كربن و داده هاى ديجيتالى مثل غشاى سلولى دارند، نازك مى شوند.

در فرآيند اثر هنرى پيدايش، علت انتخاب كدهاى مورس، نمادين بودن آنها است. كدهاى مورس نماد آغاز عصر اطلاعات در كاربرد نخستين خود هستند، زبانى همگانى و جهانى كه از طريق خطوط راديوتلگراف امكان ارتباطات را فراهم مى كرد. مرحله بعد تبديل كدهاى مورس به DNA بود: تيمين نشان دهنده فاصله بين دو حرف بود، سيتوزين نشان دهنده نقطه ها، آدنين فاصله بين كلمات را نشان مى داد و گوانين فاصله بين جمله ها را. ۳۶۰ باز آلى در ۱۲۰رمز سه تايى عبارت انگليسى ۲۸ كلمه اى كتاب مقدس را درخود بازنمايى كردند. در ساختمان DNA چهار نوع نوكلئوتيد مشاركت دارند: بازهاى آلى دو حلقه اى آدنين و گوانين و بازهاى آلى يك حلقه اى سيتوزين و تيمين. در هر DNA تعداد نوكلئوتيدهاى داراى آدنين با نوكلئوتيدهاى داراى تيمين و نوكلئوتيدهاى داراى سيتوزين با گوانين برابر است. بازهاى آلى اى كه مقابل هم در دو زنجيره DNA قرار مى گيرند بازهاى مكمل نام دارند. از آنجا كه هزاران جفت نوكلئوتيد در يك مولكول DNA به دنبال هم قرار گرفته اند و محدوديتى هم براى ترتيب قرار گرفتن آنها در يك زنجيره وجود ندارد، امكان ترتيب هاى نامحدودى پديد مى آيد ولى به محض اين كه ترتيب بازها در يك زنجير مشخص شد، ترتيب نوكلئوتيدها در زنجير ديگر براساس قرار گرفتن بازهاى مكمل مشخص مى شود. پس الفباى DNA در عمل چهار حرف دارد كه همان نوكلئوتيدها هستند. نوكلئوتيدها نوعى كلمه رمز مى سازند كه مى تواند بخشى از يك پيام به سلول باشد. اما سلول چه نوع پيامى مى تواند دريافت كند؟ DNA پيامى به سلول مى فرستد كه اعلام مى كند: اين پروتئين خاص را بساز. تقريباً براى تعداد پيام هاى ممكن DNA مرزى وجود ندارد و هر نوع آرايش يا ترتيب نوكلئوتيد به سنتز نوعى پروتئين منجر مى شود. به اين ترتيب ژن پيدايش به طور زنده در يك نمايشگاه، درون باكترى قرار گرفت. تغيير در پيام DNA جهش يا موتاسيون نام دارد كه به سلول هاى جديد به ارث مى رسد و به صورت يك تغيير دائمى در دستورالعمل  DNA سلول ذخيره مى شود. تابش پرتو فرابنفش كه يكى از پرتوهاى جهش زاست و مى تواند سبب تغيير پيام DNA شود در اين فرآيند به كار گرفته شد و شركت كنندگان در وب مى توانستند پرتو فرابنفش يعنى علت اصلى و واقعى جهش هاى زيست شناختى در باكترى را در نمايشگاه فعال كنند.
نخستين مرحله اين كار كلون شدن ژن تركيبى به صورت پلاسميد (پوشش حلقوى خارجى باكترى) و به دنبال آن تغيير شكل در باكترى است. ژن توليد يك مولكول جديد پروتئين مى كند. در اين كار دو نوع باكترى فعاليت دارند: باكترى  با پلاسميدى الحاقى كه حاوى پروتئين فلوئورسان سبزآبى است و باكترى  با پلاسميدى الحاقى كه حاوى پروتئين فلوئورسان زرد است. اين دو باكترى حاوى پروتئين فلوئورسان سبز جهش يافته با ويژگى هاى طيفى تغييريافته هستند. باكترى داراى پروتئين فلوئورسان سبزآبى حاوى ژن تركيبى است، در حالى كه باكترى داراى پروتئين فلوئورسان زرد فاقد آن است. اين باكترى هاى فلوئورسان وقتى به صورت بى حفاظ در برابر تابش فرابنفش قرار مى گيرند، نور سبزآبى و زرد منتشر مى كنند (۳۰۲ نانومتر). بعد به همان اندازه كه رشد مى كنند به طور طبيعى جهش هايى در پلاسميد آنها رخ مى دهد. هر اندازه كه اين باكترى ها با يكديگر برخورد پيدا مى كنند در پلاسميدهاى جفت شده انتقال و استقرار پروتئين هاى جهش يافته صورت مى گيرد و امكان ديدن رنگ تركيبى، يا ظاهر شدن باكترى سبز فراهم مى شود. ارتباط باكتريايى انتقال ژن مثل تركيبى از سه اپيزود فيلم  تكامل پيدا مى كند: اول- جابه جايى پلاسميد بين باكترى هاى حاوى پروتئين فلوئورسان سبزآبى و باكترى هاى حاوى پروتئين فلوئورسان زرد و پديد آمدن باكترى هاى سبز. دوم- هيچ اهدايى بين باكترى ها انجام نمى شود و رنگ هاى منفرد حفظ مى شوند. سوم- باكترى ها پلاسميد خود را كاملاً از دست مى دهند و به رنگ اخرايى كم رنگ در مى آيند. طى فرآيند جهش اطلاعات دقيق و مختصرى كه به صورت اورژينال در باكترى هاى حاوى پروتئين فلوئورسان سبزآبى به رمز درآمده اند نسخه بردارى مى شوند. جهش ژن تركيبى مى تواند در نتيجه سه عامل رخ دهد: فرآيندهاى تكثير طبيعى باكترى ها، تعامل دوگانه باكتريايى و تابش فعال پرتو فرابنفش به وسيله انسان. باكترى هاى برگزيده براى استفاده در انتشار نگهدارى مى شوند و در نمايشگاه همراه با منبع پرتو فرابنفش درون محفظه اى شفاف و محصور به نمايش درمى آيند. اين نمايش شامل يك ظرف محتوى باكترى، يك دوربين ويدئويى كوچك قابل تغيير، يك منبع پرتو فرابنفش و يك ميكر سكوپ با منبع نورانى است. اين مجموعه به يك ويدئوپروژكتور و دو كامپيوتر شبكه شده، متصل مى شوند. از يك كامپيوتر به عنوان تامين كننده خدمات وب (پخش زنده صدا و تصوير) و مديريت از راه دور خواسته  كاربران اينترنت براى فعال كردن پرتو فرابنفش استفاده مى شود. كامپيوتر ديگر مسئوليت تنظيم و پخش موسيقى تركيبى DNA را به عهده دارد. ويدئو پروجكشن محلى بزرگ تر از اصل تصوير، تقسيم باكترى را نشان مى دهد و كنش متقابل باكترى ها از طريق دوربين ويدئويى كوچك ديده مى شود. كاربران وب با روشن كردن پرتو فرابنفش در اين فرآيند مداخله مى كنند. پروتئين فلوئورسان در باكترى، با ساطع كردن پرتو قابل رويت سبزآبى و زرد، به پرتو فرابنفش واكنش نشان مى دهد. انرژى تاثيرگذار پرتو فرابنفش بر باكترى  به نحوى است كه رشته DNA در پلاسميد را مختل كرده، نرخ جهش را تشديد مى كند.
در پايان نوشتارى كه به صورت رمزهاى DNA درآمده بود، در فرآيندى معكوس به كدهاى زبان مورس تبديل شده و بعد هم به زبان انگليسى ترجمه شد اما تغييراتى در عبارت كتاب مقدس به چشم مى خورد. به بيان ديگر، جهشى كه در DNA باكترى رخ داده بود باعث تغييراتى در عبارت مذكور شده بود. عبارت جهش يافته را روى وب سايت پيدايش قرار دادند تا همه كاربران آن را مشاهده كنند. قابليت تغيير در عبارت انتخابى مى تواند پاسخى نمادين از سوى باكترى ها تلقى شود. باكترى هايى كه برترى ديكته شده انسان را به همان صورتى كه ديكته شده بود، نپذيرفتند، معنايى را به ارث بردند و تغييرش دادند و معناهايى جديد به آن افزودند. عبارت تغييريافته بعد از جهش باكترى ها به اين صورت درآمد: «و خداوند مقدر فرمود تا هيچ كس بر ماهيان دريا و پرندگان آسمان و هر موجود زنده اى كه قرن ها به زمين عشق مى ورزد، حكومت كند.»
نبايد اشاره نمادين اين رفتار را فراموش كنيم. تغيير نام انسان و جابه جايى فعل و در واقع منفى شدن آن، دربردارنده معناهاى بسيارى است، حتى اگر به صورت كاملاً اتفاقى در اثر جهش ژن ها پديد آمده باشند. اما همين پيش بينى ناپذيرى است كه پيدايش را از اثرى علمى در موقعيت آزمايشگاهى به هنرى تخيلى و شعرى تجربى تبديل مى كند.
همزمان با تبديل عبارت انتخابى به رمزهاى DNA، موسيقى اين فرآيند هم جريان داشت. در ساخت موسيقى تركيبى پيدايش، ابتدا كاراكترهاى فيزيولوژيكى بازهاى مكمل يا كدون، آمينو اسيدها، وزن مولكولى، پيوند هيدروژنى، دماى ذوب و مواردى مثل اين، براى دستگاه تركيب كننده توضيح داده شد و بعد فرمولى براى اين تبديل فيزيوموزيكال ابداع شد. در مرحله بعد، الگوريتم هايى براى انجام خواندن و تبديل كاراكترها به زبان موسيقى برنامه نويسى شد. براى خواندن تركيبات رشته DNA يعنى همان كارى كه ريبوزوم ها درون سلول ها انجام مى دهند، تركيبى از يك زبان خاص عينى پديد آمد. نوازنده مى توانست شمارى از بافت ها، ويروس ها، پروتئين ها و نظاير آن را انتخاب كرده و در نقاطى از رشته با آنها موسيقى را شروع كند. دستگاه تركيب كننده براى ساخت موسيقى پيدايش در رشته  ها تغييراتى صورت مى داد (پيدايش ژن، پلاسميد كروموزوم سبزآبى و پلاسميد كروموزوم زرد ) و با اين كار مى توانست بى نهايت حلقه موسيقايى بسازد و هنگامى كه كاربر پرتو فرابنفش را به پلاسميد مى تاباند تغيير طنين اتفاق بيفتد. علاوه بر اين متناسب با تعداد كاربران در تابش پرتو فرابنفش، به تدريج سرعت ضرب رشته زياد مى شد تا به حداكثر برسد و بعد دوباره جريان موسيقى عادى مى شد. تركيب كننده DNA مى توانست رشته ها را به صورت صوت ديجيتال يا چاپ آنها به صورت نت نويسى هاى موسيقى محقق كند. در وضعيت مطلوب مثل مورد «پيدايش» اجراى قطعات تلفيق شده ديجيتالى بايد در زمان واقعى از كامپيوتر پخش شود، جايى كه شبيه سازى ريبوزوم قبل از هر اجرايى بتواند خود به خود مستقر شود. پارامترهاى اين موسيقى تركيبى چند كاناله از تكثير باكترى ها و الگوريتم هاى جهش، مشتق شده اند.
بدون ترديد اين نمايش نشان مى دهد كه هر انسانى مى تواند در هنرهاى بيوتكنولوژيكى سازنده قطعاتى از زندگى باشد بدون اين كه لازم باشد به سؤالى پاسخ دهد. اما اين امر فقط يكى از نتايج اين كار است؛ يك لحظه فكر كنيد. در آينده فقط آليس، آن هم براى گردش به سرزمين عجايب نمى رود، قدرت ها هم مى خواهند اداره توليدات بيوتكنولوژيكى را در اختيار بگيرند. مى خواهند سليمان باشند و همه زبان هاى طبيعت را بدانند. در واقع عبارت انتخابى ادواردو كاك از كتاب مقدس، يادآور برترى بى چون و چراى سليمان و فرمانروايى مطلق او به اراده خداوند بر كل طبيعت است. قدرت ها در آينده محل نوشتار را DNA انسان قرار مى دهند و از طريق كلون سازى، موجوداتى با مشخصات ژنتيكى يكسان و البته تحت فرمان، پديد مى آورند. موجوداتى كه نسل به نسل ژن هاى جهش يافته و دستكارى شده اى با مفاهيم مورد نظر قدرت ها دريافت مى كنند. انسان هايى انباشته شده از آنچه نمى دانند. انسان هاى انتقال، محضِ انتقال؛ انسان هاى حاوى هيچ؛ انسان هاى صرفاً سرايت شده با فرمان هاى اطلاعاتى. و فكركنيد كه كلون سازى موجودات (انسان هاى) جهش يافته را به روش «لاپاراسكوپى» يا انتقال جنين به دستگاه، تكثير كنند: مادرهاى ماشينى.
خواه ناخواه در اين كار هراس از امر ناشناخته  حضور خود را نشان مى دهد. اگرچه اين هراس به وجه فزاينده اى از دستيابى انسان به چنين قدرتى آميخته است. انتقال ژن هاى دستكارى شده حاوى فرمان هاى نوشته شده و بعد كلون سازى موجوداتى يكسان از نسخه مورد خواست قدرت ها، بار ديگر بحث فلسفى «خود» و تمايز آن با «ديگرى» را پيش مى كشد. وراثت و محيط در شكل گرفتن آنچه «خود» ناميده مى شود نقش دارند. با اين همه اگر بخش قابل توجهى از «خود» با هيچ چيز جز ژن ها تعيين نشود مسئله مهم تر مى شود. شايد انسان چيزى بيش از ژن هاى خود باشد اما همين واقعيت كه ژن ها نقش تعيين كننده اى در اداره هويت او دارند مسئله را پيچيده تر مى كند. ژن ها تا چه اندازه در آزادى اراده انسان دخالت دارند؟ موجودى كه خودش چگونه بودن خودش را انتخاب نكرده بلكه بدين شكل ساخته شده و نحوه باورهايش قبلاً فرموله شده چه تعريفى از مفهوم آزادى اراده خواهد داشت؟ اگرچه انتخاب هاى آزاد انسان در محدوده شخصيتى شكل مى گيرند كه به هيچ وجه آزادانه انتخاب نشده. آزادى اراده انسان امرى مطلق نيست چون آنچه را كه هست اساساً انتخاب نكرده . ابتدا ژن ها و بعد تربيت و محيطى كه در آن قرار داشته  به انتخاب  او شكل داده اند.
از جذابيت نوشتن در يك موجود زنده كه رشد مى كند، نفس مى كشد و قابل تكثير است، كه بگذريم، هراس قرار گرفتن انسان در برابر يكسان هايش را نمى توانيم به اين سادگى فراموش كنيم. وجه ديگر كلون سازى چنين موجودى قرار گرفتن او در موقعيت آينه اى است. براى چنين موجودى تشخيص من و ديگرى با اختلال شناخت مواجه مى شود: به طور هم زمان دارم بعد ديگرى از خودم را مشاهده مى كنم كه هيچ كنترل يا شناختى از آن ندارم. فيلمى از من و با حضور من در حال پخش است بدون اين كه من در آن حضور داشته باشم. ديگرى نقش من را بازى نمى كند، ديگرى من است، من ديگرى را نگاه نمى كنم، من ديگرى ام.

در گریز گم می شویم

محمد آزرم

از سال ۱۹۸۰ میلادی ژانر جدیدی در شعر شكل گرفت كه آن را «شعر الكترونیك» یا «الكتروشعر» می نامیم. الكتروشعر در شعرهای كانكریت، میل آرت، شعر جنبشی، شعر صوتی، شعر تركیبی، ادبیات و هر امر دیگری كه به این موارد آشنا نزدیك باشد، ریشه دارد. بسیاری از این ژانرها هنوز هم به طور جداگانه ساخته می شوند و شاعرانی هستند كه حركت در یك ژانر خاص را به تركیب و تداخل ژانرها ترجیح می دهند. به خصوص این كه علاقه ای به فضا و رسانه های الكترونیكی ندارند. با شكل گرفتن و گسترش فضای «Web» یا شبكه اینترنت بنیان الكتروشعر به صورت «آن لاین» یا در حین كار تغییر كرد. پس اگر به دنبال ساختن تاریخی برای «Hypertext poetry» باشیم، می توانیم به هنر آوانگارد و جنبش های دهه ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ میلادی هم اشاره كنیم، اما این كار صرفا ردیابی تاریخ شباهت ها بین ژانرهایی است كه تفاوت بسیاری با هم دارند. پس ضمن آگاهی از تاریخ شباهت ها باید تاریخ تفاوت ها را هم بسازیم، و هم ادامه دهیم.
«Hypertext poetry» را شعر «ابرمتن» یا شعر«حاد متن» می نامیم، «Hypertext poetry» به متن هایی اطلاق می شود كه موقعیت «شعر بودن» در آنها از فضای الكترونیك جدا نشدنی است و از ساختاری خطی پیروی نمی كنند. حضور ساختارهای غیرخطی یا چند وجهی در شعر«حاد متن» امكان آرایش مجدد شعر را در هر بار خوانش خواننده احتمالی فراهم می كند. به طور معمول این ساختار غیرخطی در شبكه پیچیده ای از «Links» یا راه های ارتباطی صفحه ها در فضای وب صورت می گیرد. در شعر«حاد متن» خواندن نوستالژی كتاب ندارد. صفحه قبل و صفحه بعد مفهومی ندارند. هر صفحه ای كه زودتر باز شود صفحه اول است و هر لینك یا راه ارتباطی ای كه در حال خواندن انتخاب كنید، شما را به نشانی صفحه ای می برد كه نامش را صفحه بعد می گذارید. پس همواره شبكه ای از راه های متفاوت در شعر«حاد متن» وجود دارد كه هر خوانشی را متفاوت از مسیر خوانشی دیگر از درون خود عبور می دهد. با این همه خواندن شعرهای حاد متن برای خوانندگان سنتی شعر به دلیل تلقی ذهنی ای كه از مفهوم «شعر بودن» دارند، كار دشواری محسوب می شود. حتی می توان گفت آنها را نگران می كند. در برابر حق انتخابی كه برای چگونگی ادامه شعر دریافت می كنند همواره نگران اند كه بخشی از شعر را از دست بدهند. ناپدیدی بخشی از شعر برای آنها بیشتر نشانه فقدان معنا و بی ارزشی آن است تا امكان افزودگی و گسترش معناها. وقتی كل یك شعر را در اختیار نداریم چطور قادر به درك آن هستیم. اما مفهوم «كل» در فضای حاد متن مثل بسیاری از مفاهیم دیگر تغییر نمی كند
خواندن شعر«حاد متن» خوانش راه های ارتباطی آن است و معناهای شعر درست مثل مسیر متغیر خوانش ها به طور مستمر در حال تغییر هستند.
تعیین حد و مرز شعر«حاد متن» كار دشواری نیست، امری غیرممكن است چرا كه با هنرهای دیداری و «Hypertext fiction» یا قصه نویسی «حاد متن» و فضاهای سه بعدی الكترونیكی تداخل پیدا می كند و آنقدر تفكیك ناپذیر می شوند كه شعر«حاد متن» بیشتر ویژگی حاد بودن و تشدید شدن شبكه ارتباط های در حال افزایش خود را بروز می دهد. یك شعر«حاد متن» می تواند تصاعدی هندسی از افزایش راه های ارتباطی خود باشد. مفهوم چنین امری این است كه شعر«حاد متن» هیچ نظم ثابت و پایایی را نمی پذیرد، شعر در حال حركت دایم است، به بیان دیگر، در حال اجرای خود است. مفهوم تولید، خلق یا پدید آمدن شعر را به طور زنده و هم زمان می توان در آن مشاهده كرد. با اشاره شما به عنوان خواننده، بیننده، كاربر یا هر نام دیگری كه دلخواه شما باشد، شعر در حال حركت از صفحه ای به صفحه دیگر یا شعر سه بعدی و متحرك در نمونه های هولوگرافیك در جای خود و در برابر نگاه شما متوقف می شود اما این توقف صرفا نشان دهنده مكث شما و پاسخی است كه شعر به خواسته شما داده و نه دلیلی بر ایستایی آن. بدیهی است اشاره بعدی شما به شعر برای ثابت شدن، وجه دیگری از شعر«حاد متن» را نشان خواهد داد.
پاسخ لینك ها یا راه های ارتباطی به انتخاب خواننده بیننده كاربر می تواند منجر به باز شدن صفحه هایی در ادامه شعر شود كه دربردارنده همنشینی و آرایشی از كلمات تثبیت شده، عبارت ها، سطرها و دیگر موارد آشنای شعر در سنت نوشتاری خود باشد. موارد یاد شده می توانند در صفحه های دو بعدی یا سه بعدی به صورت ثابت یا متحرك با نظم های متغیر در حال اجرا باشند.
شعر«حاد متن» می تواند براساس تصادف و اتفاق یا با هدایت و راهنمایی خواننده كاربر شكل بگیرد. البته در فضای وب شاهد نمونه هایی هستیم كه تركیبی از هر دو مورد را نشان می دهند. نكته ای را نباید از یاد برد: خواننده شعر«حاد متن» برای این كه در موقعیت خواننده بودن قرار بگیرد و در این موقعیت باقی بماند ناچار است به طور مرتب دست به انتخاب بزند. اساس شعر«حاد متن» بر مشاركت خواننده در بازی در حال اجرا است به بیان دیگر خواننده هم بخشی از خود بازی است كه اتفاقا پیش برنده بازی هم هست. از خواننده صرفا نظارت بر آنچه قبلا رخ داده یا حتی در حال اجرا است، خواسته نمی شود. خواننده باید در بازی دخالت كند چرا كه مسیر حركت اوخوانش او مسیر ادامه بازی است و بدون این ادامه اصلا بازی ای وجود نخواهد داشت. به همین دلیل بیشتر شعرهایی كه موقعیت «شعر بودن» آنها یك موقعیت حاد متنی است، شعرهایی تعاملی اند كه به طور مرتب با خواننده احتمالی خود درگیر بازی كنش واكنش هستند. حال می توانم به آنچه خواندید اضافه كنم: حتی انتخاب هایی كه بر مبنای شانس و تصادف و اتفاق توسط خواننده اختیار می شود هم بخشی از بازی كنش واكنش است. اگر خواننده چنین شعری هستید، شعر از جایی شروع می شود كه شما وارد بازی شده اید و درست جایی تمام می شود كه نخواهید به هر دلیلی به بازی ادامه دهید. شاید همین مسئله باشد كه برخی از كاربران را از وارد شدن به بازی یك شعر«حاد متن» باز می دارد. كاربرانی كه نوستالژی كتاب دارند تمایل دارند كه هدایت شوند، دوست دارند بدون این كه در بازی دخالتی داشته باشند از دیدن خواندن آن لذت ببرند. نمی خواهند جای خود را با جایگاه مولف عوض كنند. از این كه مفهوم مولفیت و اقتدار در چنین بازی ای به پرسش كشیده می شود، خوشنود نیستند. از فرهنگ تلویزیونی رضایت خاطر كامل دارند، حداكثر آنچه را نخواهند نمی بینند اما آنچه را می خواهند چرا نمی سازند شعر«حاد متن» از ژانرهایی است كه می تواند پاسخ های تازه ای به پرسش «مولف چیست» و مفهوم مولفیت و اقتدار، ارائه كند.
وقتی شعر «حاد متن» را یك ژانر جدید هنری می نامیم، معنای ضمنی سخن ما این است كه با زمینه ای جدید و یك سر متفاوت از آنچه تا به حال می شناخته ایم، مواجه ایم. این امر متفاوت، خواه ناخواه دارای مخاطبان متفاوتی هم خواهد بود. مخاطبانی كه از امر «زیبا» و موقعیت «شعر بودن» تعریف های تازه ای دارند، همان طور كه از مسیر خوانش و نحوه تفكر متفاوتی نسبت به مخاطبان سنت شعر چاپی برخوردارند. شعر«حاد متن» شعری است كه امكان تكثیر الكترونیكی به شرط حفظ تمام لینك ها و راه های ارتباطی آن، وجود دارد اما غیر قابل چاپ است. به بیان دیگر، تهیه یك نسخه خطی از آن غیرممكن است چرا كه منجر به انهدام و زوال موقعیت «شعر بودن» آن می شود. حتی شعرهای حاد متنی كه در فضای وب یا هر فضای الكترونیك دیگر روی صفحه های دو بعدی قرار دارند، از آن جایی كه با لینك های خود واجد مسیرهای خوانش غیرخطی هستند، در یك نسخه چاپی به فرض چاپ تمام صفحات مرتبط با هم گرفتار یك مسیر خوانش خطی شده و معلوم نیست توان توجیه خود به عنوان شعر را دارا باشند. علاوه بر این مفهوم فیزیكی راه های میان بر كه دربردارنده یك نشانی درونی به صفحه ای خاص هستند، به طور قطع از بین می رود. راه های میان بر امكان های انتخاب مسیر خوانش شعر هستند كه بدون ترتیب اند و لزوما با یك قصد و نیت معنایی خاص هم شكل نگرفته اند، پس روی كاغذ و در موقعیت چاپی، فاقد هرگونه كاركردی در شعر خواهند بود. به این ترتیب شعر«حاد متن» و شعر چاپی همان طور كه دارای دو نوع خلق و آفرینش اند، نشان دهنده دو موقعیت «شعر بودن» هم هستند. شباهت بین همه ژانرهای هنری وجود دارد، اما به نظر من یك نكته بنیادین در خلق و پدید آوردن یك اثر هنری به مثابه نامیدن یك ژانر جدید یا دست كم نمایندگی آن نباید فراموش شود: تبدیل پیرامتن و آنچه ابزار و امكانات آن ژانر محسوب می شود، به متن اثر هنری. به بیان دیگر هر اثر هنری باید مرز بین خودش و فضایی را كه در آن قرار گرفته بردارد. شعر چاپی وقتی می تواند چنین نامی را حمل كند كه تحمل یكی شدن همه امكانات چاپ با موقعیت «شعر بودن» را داشته باشد به همین ترتیب شعر «حاد متن» تنها وقتی توانایی توجیه این نام را بر خود دارد كه شعریت آن از فضای حاد متنی اش قابل تفكیك نباشد. نور، رنگ، صدا، گرافیك، نوشتار، تصویر به صورت نقاشی یا عكس، انیمیشن، فیلم، برنامه نویسی زمان بندی شده، حركت، فضای سه بعدی و هر امر دیگری كه در شعر «حاد متن» از آن نام می بریم، در واقع تشكیل دهنده موقعیتی هستند كه آن را شعر بودن می نامیم. بیشتر شعرهای قابل چاپ و نه چاپی، شعرهایی «شنیداری» یا «آوایی» هستند كه حتی از سطح دوبعدی كاغذ و پیرامتن خود غافل اند. معتقدم كه بین شعر نوشتاری و شعر چاپی هم باید تمایز قائل شد چرا كه شعر چاپی گونه ای از شعر نوشتاری محسوب می شود. اما ظاهرا شارحان شعرهای قابل چاپ، هنگام بررسی تفاوت موقعیت این گونه شعرها با شعرهای«حاد متن» این نكته را فراموش می كنند. خب بیایید یك نمونه از شعرهای شنیداری قابل چاپ را كه نرمال ترین نوع از موقعیت «شعر بودن» را نشان می دهند با یك شعر«حاد متن» كه هنوز برای شعرخوان ها وضعیتی آنرمال محسوب می شود، مقایسه كنیم. اولا هدف از چنین مقایسه ای صرفا توضیح تفاوت دو موقعیت یاد شده است و در پی نفی یا اثبات یكی بر دیگری نیستم. اگرچه پنهان نمی كنم كه موقعیت های غریبه و ناآشنای هنری همیشه برای من جذابیت بیشتری دارند. دوم این كه نمونه هایی كه معرفی می شوند، شعرهایی هستند كه تئوری پردازان ادبی درباره آنها مطالبی منتشر كرده اند و آنچه در نوشته حاضر می خوانید شامل خوانش و انتقاد شخصی من نسبت به شعرها و بحث های پیرامون آنها است.
بی خوابی نلسون آنگ
شعر «بی خوابی» اثر «نلسون آنگ» برخلاف تعریفی كه ممكن است درباره اش بخوانید، البته اگر اهل وبگردی باشید، شعری نوشتاری نیست. بلكه بسیار ساده شعری است شنیداری كه می توان آن را نوشت. همین جا باید بین شعر شنیداری و شعر صوتی هم تفاوت قائل شویم، چرا كه شعر صوتی شعری است كه همه امكانات صوتی را به موقعیت «شعر بودن» فرامی خواند. هر حاشیه صوتی در چنین شعری بخش جدایی ناپذیر متن شعر می شود و از طرف دیگر امكان انتقال و ترجمه از زمینه صوت به زمینه ای غیرصوتی مثلا نوشتاری برای شعر «صوتی» امری غیرممكن است. آنچه منتقل می شود صرفا وجهی از روایت كلامی است كه حتی ممكن است روی كاغذ، دیگر نسبتی با شعر نداشته باشد. شعر «بی خوابی» نلسون آنگ روایتی است ایماژیستی از موقعیت آدمی كه دچار بیماری عذاب آور بی خوابی شده. این شعر روایتی است نرمال و قابل انتظار كه از همان ساخت زبانی تاویلیتوصیفی شعرهای ایماژیستی پدید آمده و سرشار از تصویرپردازی های زبانی است. «آلیتریشن» یا هم حروفی یكی از تكنیك های رایج با بسامد بالا در این شعر است. از یك سو هم حروفی در یك شعر شنیداری قابل چاپ، می تواند نشان دهنده روزمر گی و تكرارشوندگی یك وضعیت باشد، همان طور كه در این شعر به طور تلویحی به وضعیت بیماری بی خوابی اشاره می كند، از سوی دیگر نشان دهنده وفاداری به ابتدایی ترین موقعیت «شعر بودن» است. موقعیتی زیباشناختی كه در آن شعر سروده می شد و فقط تولید صداهای خوش و بهنجار از شعر انتظار می رفت. سطرهای این شعر گرفتار چنین تناقضی هستند، عذاب تكرار و استمرار بی خوابی را با یك آلیتریشن گوش نواز، منتقل می كنند. ترجمه فارسی قطعا هم حروفی عبارت ها را تغییر می دهد، همان طور كه معنا ها نیز دست نخورده باقی نمی مانند اما چاره ای نیست:
عبارت های «دست های او آیا تحملش را دارند» و «پیچیدن و چرخیدن وقت طاقتش را طاق كرد» ترجمه عبارت هایی در متن انگلیسی هستند كه می توانند تناقض یاد شده را آشكار كنند. شعر بی خوابی روایت آدمی است كه در دیروقت شب در بسترش دراز كشیده و به جای خواب رفتن دارد لحظه به لحظه زندگی اش را مرور می كند و قادر نیست حتی برای یك لحظه این جریان عذاب آور را متوقف كند. هم بی خوابی برای او به امری روزمره تبدیل شده و هم برگه های گذشته و آینده تقویم: «هر صفحه هر دقیقه بالای روزهایش تشدید می شود.» نلسون آنگ شعری بیان گرا نوشته و برای درگیركردن مخاطب احتمالی با موقعیت تراژیك كاراكتر شعر و ارائه تصویری توصیفی از آنچه كه كاراكتر مدام به آن فكر می كند، نیازی به فرارفتن از آرایه های مرسوم ادبی نداشته. از عكس و گرافیك در این شعر خبری نیست و «ایماژ» با عبارت هایی توصیفی مثل «سیاه سیاه تر می شد» خود را نشان می دهد. شعر ساختی پاراگرافیك و خطی دارد به نحوی كه هر بند شعر به بند قبل و بعد خود مربوط است. بیان گری به منظور ایجاد ارتباط، این شعر موضوعی را به كلیشه ارتباط تبدیل كرده. شعر ناچار است ایماژهای خود را در عبارت هایی بسیار تكراری كه از فرط تكرار به كلیشه های زبانی مخاطبان تبدیل شده اند، رو كند. درواقع این شعر از طریق زبان رمزگشایی شده با مخاطب خود ارتباط برقرار می كند. ترجیح شعری با این استراتژی به یك شعر «حاد متن» آن هم با این توجیه كه شعرهای فاقد عكس و گرافیك دیداری به رویاهای خواننده اجازه آزاد شدن می دهند، از اساس این مقایسه محل انتقاد است. كلیشه های زبانی رمزگشایی شده چه به صورت تشبیه، چه به صورت استعاره، امری از زندگی واقعی را در اختیار خواننده قرار نمی دهند تا آن را با موقعیتی كه در شعر از آن حرف زده می شود، مقایسه كند بلكه تنها به او یادآوری می كنند كه این كلیشه قبلا به چه صورتی رمزگشایی شده است. پس عذاب «بی خوابی» نلسون آنگ عذاب بی خواب شدن از كلیشه های زبانی است.
مقایسه یك شعر شنیداری كه می توان آن را نوشت و چاپ كرد با یك شعر «حاد متن» دارای مبنای دقیقی نیست. تفاوت این دو شعر صرفا در چاپ و عدم امكان آن نیست، ولی شعرهای شنیداری معمولی تلقی فراگیری بین مخاطبان شعر دارند، تا آن حد كه در تمام بحث های غیر تخصصی به عنوان معیار سنجش كیفیت شعر به كار می روند. پس بحث را با توضیح تفاوت های یك شعر «حاد متن» كه موضوع مشتركی با شعر قبلی دارد، ادامه می دهم:
بی خوابی استیو ویلسون
«بی خوابی» یك شعر«حاد متن» و تعاملی است، اثری است هنری كه به طور مداوم با خواننده اش در بازی كنش واكنش در حال اجراست. مثل شعر«نلسون آنگ» موضوع محور است و همین امر به خوانش هایی كه از آن می شود، جهت می دهد. گرافیك، موزیك ویدئو و كلمات با وجود زمینه متفاوتی كه نسبت به هم دارند، حول یك موضوع محوری كه نام شعر هم هست، قرار دارند. شاید شما هم یكی از خواننده هایی باشید كه بعد از خوانش شعر«استیو ویلسون» باور كرده اند احساس كاراكتر شعر كاملا به آنها منتقل شده. بسیار خب، اما هر یك از شما مسیر متفاوتی را برای رسیدن به چنین حسی طی كرده اید. مسیر رسیدن به این باور حتی با وجود جهت تعیین شده برای آن، چندگانه و انتخابی است. در پایان هر صفحه از این شعر«حاد متن» هر یك از لینك ها و راه های ارتباطی به یك مكان متفاوت در داخل شعر باز می شود. داخل شعر چه چیزی جز قراردادی كه با خود لینك ساخته می شود، نشان دهنده بیرون و درون شعر است یك شعر«حاد متن» چطور می تواند بیرونی داشته باشد موقعیت «حاد متنی» موقعیتی است كه تمایز بین درون و بیرون را برمی دارد. غیاب لینك و راه ارتباطی كه خود واجد یك نشانی است، نمی تواند نشان دهنده مفهوم «بیرون» برای متن شعر باشد. همه شعرهای حاد متن، موضوع محور نیستند كه از هرخوانش متباین با موضوع، تلقی خروج از متن یا درك مفهوم «بیرون» صورت گیرد. اگر موقعیت حاد متنی شعر توانایی به تاخیر انداختن مداوم خود را داشته باشد، این عدم قطعیت به از بین رفتن و برداشته شدن یا سیال شدن مرز درون و بیرون، شدت بیشتری می دهد. حالا یك بار دیگر «بی خوابی» استیو ویلسون را از مسیری متفاوت مورد خوانش قرار دهید، می بینید كه این بار با تغییر انتخاب لینك ها روایت شعر تغییر می كند. این اتفاقی است كه مدام در حال افتادن است و برخلاف تصور برخی از خوانندگان این شعر امكان رسیدن به یك نتیجه ثابت وجود ندارد. چرا كه هر جابه جایی در مسیر راه های ارتباطی شعر، منجر به تغییر در معناهای آن می شود.
زبان «بی خوابی» زبان محاوره است و كمتر از آرایه های زبانی ادبی استفاده می كند و اتفاقا زبان بی دقتی هم هست، شاید به این دلیل كه می خواهد موقعیتی «واقع نما» را در شعر به نمایش بگذارد. این واقع نمایی كه تكنیكی داستانی است، برای خواننده امكان مقایسه موقعیت زبانی شعر و موقعیت كاراكتر شعر را فراهم می كند. موقعیت كاراكتر شعر موقعیت یك بیمار گرفتار بی خوابی است، موقعیتی كه خصیصه آن فقدان دقت است. فقدان دقت و عدم قطعیت، نیازی به زبان قافیه پرداز و قابل پیش بینی ندارد. برای مثال از كاراكتر شعر می شنوید: «لعنت به چكه های شیر آب... فقط می دونم وقتی سعی می كنم بخوابم این صدا این جاست.»
كاراكتر شعر مدام در شعر طرح سئوال می كند و مثل راوی شعر «نلسون آنگ» نگران گذشته و آینده خود است. مدام اشتباه های زندگی اش را با گفتن یك تكیه كلام تكرار می كند. هم روی اشتباه ها تكیه می كند و هم، آنها را تكرار می كند، زندگی او یك روایت زبانی پر از تكرار اشتباه است كه مثل بی خوابی او ادامه دارد.
موقیت «آن لاین» یا در حال اجرا بودن یك شعر «حاد متن» به اضافه تكنیك «واقع نمایی» روایی شعر برای بسیاری از خواننده ها، احساس ارتباط نزدیك و رو در رو را ممكن می كند. بد نیست همین جا بیننده هایی را به یاد آورید كه در سالن تاریك سینما در مقابل پرده بزرگ نمایش، یا در خانه خود، مقابل صفحه تلویزیون احساسات خود را بروز می دهند. وقتی از نزدیك ناظر یك اتفاق هستید، درباره آن قضاوت هم می كنید و فكر می كنید در قضاوت شما هیچ نقص و اشتباهی راه ندارد. مفهوم «نظارت» از رسانه های تصویری به فضای «وب» راه یافته، با مفهوم «دخالت» و «انتخاب» تركیب شده، ژانرهای جدیدی به وجود آورده و با این تغییرات به زودی به رسانه های تصویری باز خواهد گشت.
در شعر«بی خوابی» استیو ویلسون می توانید كاراكتر شعر را ببینید، با چشم های پف كرده، موهای آشفته و چهره درمانده و كوشش های بیهوده ای كه برای خوابیدن می كند. در یك شعر شنیداری یا نوشتاری كه فقط، فضایی از كلمات موقعیت «شعر بودن» را می سازد، همه موارد یاد شده به تصورات خواننده احتمالی احاله داده می شود. اما در این شعر«حاد متن» وقتی كاراكتر شعر از چكه های شیر آب حرف می زند، صدای آزار دهنده آن از خلال یك فایل صوتی شنیده می شود تا در عذابی كه او می كشد، شراكت داشته باشید، وقتی كه سیگار یا فنجانی قهوه می خواهد، شما تصویر سیگار و قهوه را می بینید.
ایده آل فضای حاد متن «Hypertext» ساختن یك فضای «كن فیكونی» است. فضایی كه اشاره به هر امری با ساخته شدن و محقق شدن آن هم زمان باشد. فضایی كه مرز بین نام بردن از «چیزها» با خود «چیزها» را بردارد. فضایی كه «بازنمایی» را ناپدید كند و تنها با خودش قابل مقایسه باشد. اما این ایده آل، ایده آل تفكر كاربری نیست. وقتی فضای بازنمایی به فضای «كن فیكونی» تبدیل می شود كه نام ابژه ها یا «چیزها» در خود حاد متن ساخته شوند و اشاره ای به جهان واقعی نباشند. در حال حاضر فضای حاد متن حتی برای هنر چنین نیست. فضای حاد متن سعی در تشدید واقعیت دارد. كمتر می نامد و بیشتر نام می برد. حاد متن در كار تشدید بازنمایی است.

ببینید و لذت ببرید

محمد آزرم

همیشه استثنایی هست كه وادارتان می كند هرگونه تعریف و تاویل و شناسایی را امری قطعی و بدیهی ندانید و فضایی برای تعریف امر استثنایی خالی بگذارید. من این فضای خالی را در وبگردی هایم در مواجهه با یك شعر حاد متن پیدا كردم. در حین نوشتن همین متن كه با مكث های بسیار و گاهی طولانی همراه است. این شعر حاد متن به مخاطب احتمالی خود هشدار می داد كه از ورود به شعر خودداری كند، چرا كه راهی برای خروج وجود ندارد. وسوسه گردش در هزار توی حادمتنی، به من اجازه نمی داد هشدار شعر را جدی بگیرم، پس وارد شعر شدم. اما تنها انتخاب من همین بود و از این لحظه به بعد امكان هیچ انتخابی نداشتم. وارد هزارتوی حادمتنی شده بودم كه یك آن ثابت نبود و سرعت تغییراتش چنان شتابی داشت كه به هیچ وجه و با هیچ ترفندی امكان برگشت را فراهم نمی كرد. كلمات متغیر در صفحه هایی ظاهر می شدند كه هم به سرعت در حال تغییر حدود داخلی خود بودند و هم لحظه ای بعد جای خود را به صفحه ای دیگر می دادند. مخاطب احتمالی در این شعر با مفاهیم «سرعت»، «تغییر» و «سرعت تغییر» روبه رو می شود. شما در جایگاه مخاطب می بینید كه زمان صرفا در حال گذر است، در حال ادامه دادن به خودش، بدون این كه توانایی اداره آن را داشته باشید. لحظه به لحظه نشانی صفحه ها عوض می شود ولی توان و امكان هیچ گونه دخالتی در آن ندارید، فقط می توانید نگاه كنید و شاهد سرعت تغییر باشید. البته این هزارتوی حادمتنی یك راه خروج دارد: بستن صفحه. پایان یا مرگ هیچ كدام. چرا كه صرفا از موقعیت نظارت بر ادامه این روند پایان ناپذیر خارج شده اید. بدون این كه توان دخالتی در جریان آن داشته باشید، چشمان خود را به روی این جریان بسته اید. نه مسئله را حل كرده اید و نه حتی صورت مسئله را پاك كرده اید سعی كرده اید فراموشش كنید اما به یاد داشته باشید كه این شعر باز نمای چیزی جز خودش نیست. از خودش رمز زدایی كرده تا ارجاعی جز خودش نداشته باشد. نه درباره چیزی حرف می زند و نه حتی با عبارت های نابیان گرا به چنین كاری وانمود می كند. از مخاطب احتمالی سلب اختیار می كند اما با رمز زدایی از خودش به او امكان نامیدن این هزارتوی حادمتنی را می دهد. این شعر می تواند علاوه بر مفاهیمی كه از آن نام بردم، مفاهیم دیگری مثل «زندگی» ، «جبر» و «حد» را هم تداعی كند. اما اینها صرفا خوانش های شخصی من هستند. زندگی فقط شامل یك راه ورود به جهان و یك راه خروج از آن نیست. فاصله تولد تا مرگ با وجود جبر كلی حاكم بر آن صرفا مجموعه ای از فقدان اختیار و انتخاب نیست. منطق تلویزیونی در این شعر حاد متن با شدت زیاد و اغراق بسیار در حال اجرای خود است با این تفاوت عمده كه ارتباط را در انتقال معنای خاص و جهت داده شده نمی بیند. ناظر غیرفعال تلویزیون این اختیار را دارد كه از كانالی به كانال دیگری برود اگرچه هنوز قادر به تغییر یا انتخاب محتوای یك كانال نیست، اما این هزارتوی حادمتنی به مخاطب خود امكان رفتن به هیچ صفحه دیگری را نمی دهد. می توانید در نهایت، با بستن صفحه از سرعت سرسام آور تغییرات خلاص شوید ولی اجازه ندارید از این صفحه، یا بهتر است بگویم از این مجموعه تغییر صفحات، به صفحه ای دیگر بروید. بیرون یك نشانی نا موجود است مقصدی كه ورود به این هزارتو آن را دچار فقدان دائم می كند. سرعت تغییر نشانی ها امكان خروج شما از این مجموعه متغیر را مدام به تاخیر می اندازد. شاید از ابتدا متوجه تغییر سریع و پیاپی نشانی ها نشوید و گمان كنید در یك نشانی ثابت و مشخص حادمتنی گرفتار شده اید، اما این طور نیست. این موقعیت پارادوكسیكال تغییر مداوم نشانی صفحات، بدون این كه صفحه جدیدی را باز كرده باشید، اجرای بی پایانی از مفهوم جبر است. شما مجبورید فقط و فقط ناظر این شعر در حال اجرا باشید اما برخلاف شعرهای حادمتنی كه ایده آل خود را در ساختن فضایی رمز گذاری شده و ایجاد ارتباط از راه بیان گری و بازنمایی می بینند، با فضایی خود ارجاع و كن فیكونی كه چیزی جز معناهای خودش نیست مواجه اید كه امكان خوانش های بسیار و بی شمار از موقعیت رمز زدایی شده خود در اختیار شما می گذارد. این موقعیت ویژه را می توان به نحو بارزتری در شعرهای هولوگرافیك دیجیتالی مشاهده كرد. شعرهای هولوگرافیك یا شعرهای «تمام نگار»، شعرهایی از پیش تصور شده و ساختنی اند كه با روش «Holography» یا تمام نگاری تصویری به نمایش در می آیند. شعرهای تمام نگار دارای ساختاری غیرخطی، سه بعدی و غیر مادی هستند كه مخاطب احتمالی در جایگاه بیننده خواننده قادر است آن را تغییر داده و معناهای جدیدی برای آن پدید آورد. خواننده در فضایی كه نسبت به شعر تمام نگار در حال حركت و تغییر جهت است می تواند ساختار و متن شعر را تغییر دهد. به بیان دیگر این بار رمز زدایی از زبان با انتخاب و دخالت همراه است. بیننده یك شعر هولوگرافیك با رویدادی مواجه است كه با زمان مندی ویژه ای طراحی شده، به عبارتی یك شعر تمام نگار نحوه تفكر موجود در فرآیندهای خودش را به یاد می آورد بدون این كه نتایج آنها را حفظ كرده باشد. این هوش مصنوعی كه بخش جدانشدنی یك شعر تمام نگار دیجیتالی است، تعداد نتایج حاصل از یك حركت خواننده را آنقدر پرشمار در نظر می گیرد كه در عمل امكان رسیدن به یك نتیجه مشترك بین دو حركت بسیار نزدیك به هم، به صفر می رسد. پس شعری كه ابتدا در سطرهایی نوشته می شود و بعد به صورت یك هولوگرام ساخته می شود، نمی تواند یك شعر هولوگرافیك باشد. همان طور كه اگر یك شعر كانكریت یا یك شعر دیداری را با روش هولوگرافی طراحی كنند، یك «Holopoem» پدید نمی آید. به این دلیل كه ساختار ترتیبی و سلسله مراتبی سطرها با تفكر خطی همخوانی دارد كه شعر تمام نگار هیچ سنخیتی با آن ندارد و ساختار یك شعر كانكریت یا یك شعر دیداری بر پایه تفكر اندیشه نگار شكل گرفته است به عبارت دیگر، چنین شعرهایی از همان ابتدا رمز گذاری شده هستند، كه با استراتژی شعرهای هولوگرافیك متفاوت است. حتی نمونه های دیجیتال انیمیشن شعرهای كانكریت، بیشتر برای بیان یك اندیشه یا تفكر خاص به صورت نشانه ای شمایلی رمز گذاری شده اند. نخستین شعر تمام نگار دیجیتالی را شاعر و تئوریسین مشهور برزیلی، «ادواردو كاك» در سال ۱۹۸۹ در شیكاگو پدید آورد. شعر او شعری تركیبی و چندگانه از توالی اعداد لاتین «۳۳۰۹ » بود كه به نظر می رسید در فضا شناورند و وقتی بیننده این شعر به سمت شماره ها حركت می كرد، به آنها نزدیك می شد و از شماره ها عبور می كرد. توالی اعداد «۳۳۰۹» دور یك نقطه مركزی می چرخیدند، تغییر می كردند و به طرحی انتزاعی تبدیل می شدند و بعد به صورت كلمه «شعر» در می آمدند. سپس این روند به صورت عكس انجام می شد. بیننده در مواجهه با این شعر گمان می كرد شكل سه بعدی شعر تغییرناپذیر است و به صورت یك امر قاعده مند باقی خواهد ماند ولی كمی بعد متوجه تغییر آن می شد. در واقع تغییر جهت های این شعر چندگانه بر مبنای نقش سه گانه ای شامل كلمه، تصویر و عدد، معنا های این شعر را پدید می آورد. رفتار این شعر را می توان یك امر در حال اجرا از ویژگی های الفبای عبری و تغییر آن به كاراكتری كه از الفبای لاتین متصوریم دانست. «یادگاری آندرومدا» یك شعر تمام نگار دیجیتالی دیگر از ادواردو كاك محصول ۱۹۹۰ است. این شعر تنها از یك كلمه كه خواندن آن به زاویه دید بیننده بستگی دارد، تشكیل می شود. یعنی این كلمه درست مثل یك شكل آبستره عمل می كند. اگر بیننده در ابتدا بتواند كلمه برزخ «LIMBO» را بخواند، با حركت و تغییر مكان او كلمه در موقعیتی كه می توان آن را مرز فضای مجازی و فضای واقعی دانست می چرخد و حروف آن در حركتی واگرا طوری از هم دور می شوند كه انگار منفجر شده است. بر اثر این اتفاق قطعاتی از كلمه كه اكثرا ناخوانا هستند و در واقع شكل های دیداری محضی را می سازند، پدید می آیند. این فرآیند می تواند در فضا و زمان برگشت پذیر باشد به بیان دیگر ممكن است بیننده ای مشاهده این شعر تمام نگار را از شكل های آبستره یا حركت واگرای حروف و حتی موقعیت هایی بین این لحظه ها شروع كند. اگر تكه تكه شدن صوت به تولید رزونانس منجر می شود و ویژگی صوتی آن همچنان حفظ می شود، قطعه قطعه شدن یك نوشته شكل هایی دیداری پدید می آورد كه نوشته را به یك شیء نمایشی تبدیل می كند. پس ویژگی قراردادی نوشته را كه می توان به صورت آواهای صوتی آن را خواند به یك امر دیداری محض مبدل می كند. كلمه برزخ «LIMBO» در زبان های مختلف دارای معانی ضمنی، بی خبری، معلق بودن و نیستی است كه در شعر ادواردو كاك همراه با قطعه قطعه شدن دیداری، می توان به این معنا ها افزود. بخش ویژه ای از ادبیات موجود در وب را آثار فلش تشكیل می دهند. شعرهای فلش یا «Flash Poems» با استفاده از جدیدترین نسخه های برنامه نرم افزاری فلش، طیف وسیعی از شعرهای تركیبی را پدید آورده اند. شعر پویانما انیمیشن یا ویدئویی همراه با كلماتی كه پیدا و پنهان می شوند یا در حال حركت تغییر می كنند و گاهی از كلام شفاهی و امكانات صوتی هم بهره مند هستند، از یك سو طرفداران بسیاری دارد و از سوی دیگر با مخالفت هایی مواجه است كه كم شمار هم نیستند. در وبگردی ها می توانید بسیاری از نسخه های متحرك شده شعرهای كانكریت را ببینید شعرهایی كه نسخه های چاپی آنها را كه بیشتر محصول ۱۹۶۰ به بعد هستند می توان در كتابخانه ها پیدا كرد. در ضمن می توانید شعرهای ویدئویی ضد جنگ، صلح سبز، حقوق بشر، دموكراسی خواهی، حقوق اقلیت ها، جهانی شدن، ضدیت با جهانی شدن و انواع خواسته های فمینیستی را هم مشاهده كنید. در واقع می توانید شاهد نفوذ ژانر شعر به بیانیه های سیاسی اجتماعی، گزارش های خبری و پاپ آرت های تصویری باشید. شعر با تغییر زمینه و وارد شدن به فضای حاد متنی، دارد بار دیگر وجهه رسانه ای از دست رفته اش را به دست می آورد. عصر تسلط رسانه های صوتی تصویری، شعر را به حاشیه زندگی رانده بود حالا با استفاده از امكانات چند رسانه ای در وب، شعر با تعریف های كاملا جدیدی از خودش سعی می كند جایی در متن رسانه ها داشته باشد. این امر البته بار دیگر پرونده هنر مصرفی و روزمره را در تقابل با هنری كه خواهان آفریدن امر جاودانه است، باز می كند و شاید بتوانیم در این پرونده جذاب و مسئله ساز علت بسیاری از جانبداری ها و مخالفت ها را پیدا كنیم. قابلیت های بسیار نرم افزاری، امكان یادگیری نه چندان دشوار و سرعت انتشار شعرهای فلش در وب، برای شاعران عواملی جذاب به حساب می آیند. هر شاعری با صرف زمان كوتاهی برای آشنایی با امكانات نرم افزاری، می تواند آنچه را كه در كاغذ فكرش را نمی كرد یا در شعری شفاهی، تصورش امكان پذیر نبود، مشاهده كند. كافی است جایی در فضای وب داشته باشی یا در اختیارت بگذارند، در این صورت شعرت منتشر شده است. اما با این كار و در هر بار باید به پرسشی كه می دانی پاسخی قطعی ندارد، جواب بدهی. هر شعری كه می سازی و در وب قرار می دهی باید توان نامیدن خودش و توجیه خودش به عنوان شعر را داشته باشد. در برابر پرسش« شعر چیست» پاك كردن پرسش كافی نیست بلكه موقعیتی پسا زیباشناختی باید شكل بگیرد كه خودتوجیه گری آن را نتوان نفی كرد. حركت حروف و كلمات و عبارت ها، پیدا و پنهان شدن آنها، از شكل افتادن و تغییر آنها، اضافه شدن صوت و تصویر و تمام امكانات یك شعر تركیبی چند رسانه ای، چه شاعر آنها را اداره كند، چه امكان اداره آنها را برای بیننده خواننده فراهم كرده باشد، لزوما توجیه كننده موقعیت حادمتنی شعر نیستند. از طرفی مخالفت ها هرگز بر این امر متمركز نشده كه چرا بسیاری از شعرهای فلش، امكانات نرم افزاری را در حد ابزار رها كرده اند و به جای ساختن یك موقعیت پسا زیباشناختی، در موقعیت یك آگهی تجاری فلش باقی مانده اند بلكه بیشتر متوجه این نكته شده اند كه شعرهای فلش تمركز خواننده را به هم می ریزند و باعث حواس پرتی او می شوند. چنین ضد استدلالی نه متوجه تفاوت موقعیتی شعر حادمتن با شعر متعارف نوشتنی یا شفاهی است و نه قادر به درك تفاوت یك شعر فلش با شعری است كه فقط به آگهی تجاری نرم افزار فلش تبدیل شده است. وقتی با تغییر زمینه ساخته شدن شعر مواجه ایم، در جست وجوی زمینه های از دست رفته بودن، صرفا اعلام موقعیت نشناسی است. نكته ای كه ممكن است مسئله ساز كاربرد نرم افزار فلش یا نرم افزارهای دیگر در شعر حادمتن شود، امكان باز تولید تكنیك های برنامه نویسی شده است. به طور معمول شعرهایی كه با منطق نوشته ها یا تصاویر متعارف، فقط به متحرك سازی یا پیدا و پنهان شدن عبارت ها و تصاویر اكتفا می كنند، از موقعیت یك آگهی تجاری فراتر نمی روند و توان خودتوجیه گری یك حاد موقعیت شعری را به دست نمی آورند. در مقابل در فضای وب شاهد نمونه های بسیاری از شعرهای فلش هستیم كه نه شباهتی به هم دارند و نه اجازه نفی و نادیده گرفتن خود را به مخاطب احتمالی می دهند. برنامه نویسی های جدید با قابلیت های بیشتر همواره در راه هستند. پس تصور اخلاقی بودن یك زمینه خاص برای شعر و غیر اخلاقی بودن زمینه هایی را كه كاربرد تجاری هم دارند، باید یكسر فراموش كرد و به ساختن شكل های تازه شعر در زمینه های جدیدی مثل نرم افزارهای سازگار با وب، فكر كرد. گروه دیگری از شعرهای حادمتن را با نام «Magnetic Poems» یا شعرهای مغناطیسی می شناسیم. اساس شعرهای مغناطیسی، بازی با كلمات است. اگر به وبگردی های شاعرانه می روید مدتی از وقت خود را با شعرهای مغناطیسی سپری كنید. به محض باز كردن صفحه، كلمات بسیار اما محدودی را می بینید كه به طور نامنظم پخش شده اند و دارای هیچ همنشین مشخصی نیستند. راه ورود به این بازی دادائیستی دیجیتال، فعال كردن صفحه است. حالا كلمات به صورت تصویرهایی با قابلیت جابه جایی در اختیار شما هستند تا جملات، عبارات یا حتی انواع همنشینی های فاقد معنای تصریحی را با آنها نمایش دهید. اگر دادائیست ها در عصر پیش از وب، كلمات را به طور تصادفی از روزنامه می بریدند و در كیسه می ریختند و مثل مراسم قرعه كشی، هر بار كلمه ای بیرون می كشیدند و كنار كلمه بعدی می گذاشتند تا شعری در عین بی نظمی شكل بگیرد، امروزه صفحات وب برای شعرهای مغناطیسی، كیسه های دیجیتالی هستند كه به بیننده خود امكان همان بازی قدیمی را می دهند. البته موقعیت شعرهای مغناطیسی با شعرهای دادائیستی تفاوت هایی هم دارد. شعرهای دادائیستی با قرعه كشی كلمه های خود، یك بار برای همیشه روی كاغذ شكل می گرفتند در حالی كه با كلمه های بسیار اما محدود هر شعر مغناطیسی در فضای وب می توان بی شمار مرتبه شعرهایی با همنشینی ها، تقطیع ها و اصلا تعریف های متفاوت، پدید آورد. به طور معمول كلمات این گونه شعرها را با توجه به موضوعی خاص انتخاب كرده و به صورت كاملا نامنظم در صفحه پخش كرده اند، اما بی نظمی در پخش باعث می شود هر كوششی برای رسیدن به یك نظم اولیه تنها در حد یك حدس باقی بماند. شعرهای دادائیستی در عصر چاپ، علیه هرگونه تعریف تثبیت شده ای از معنا، زیبایی، اصالت و تفكر، صرفا نیتی نابیانگر و شورشی داشتند. اما شعرهای مغناطیسی صرفا برای تفریح و سرگرمی، شكل گرفته اند و در تقابل با هیچ امری قرار ندارند. اگر شعرهای دادائیستی در زمان خود می خواستند با پدید آوردن آثار ضد هنری، به باورهای مخاطب حمله ور شوند و عصبانی اش كنند امروزه صرفا مایه لذت و سرگرمی ما هستند چرا كه زمان، عقاید ضد هنری آنها را هم در بایگانی آثار هنری طبقه بندی كرده. آثار، ابزار و زمان متفاوت، شعرهای دادائیستی و شعرهای مغناطیسی را از هم متمایز می كند اما چشم انداز مشتركی آنها را همسایه می كند: ببینید و لذت ببرید موقعیت حادمتنی شعر، شامل طیف گسترده ای از انواع شعرها است. شعرهایی با تعریف های آنچنان متفاوت از هم كه تنها، دارای عنوان مشتركی به نام «شعر» هستند. اختلاط، امتزاج و التقاط ژانرها باعث پدید آمدن ژانرهای كاملا تازه ای شده كه نام گذاری و طبقه بندی آثار را از صورت سنتی خود زیر لوای یك نام، اجبارا خارج كرده و به استفاده از نام های تركیبی، مختلط و اختصاری منجر شده است. شعر «بی خوابی» استیو ویلسون كه از آن صحبت شد، می توانست تركیب كاملا پیچیده و تفكیك ناپذیری از عكس، نوشته و صوت ارائه كند به نحوی كه سیالیت هر یك از این موارد منجر به پدید آمدن موقعیت های تثبیت نشده و پیش بینی ناپذیری برای مخاطب احتمالی باشد اما این شعر با هدف بازنمایی موقعیت، از این امكان صرف نظر كرده. مورد دیگری كه می توان به آن اشاره كرد شعر «درسی در سایه ها» اثر «رابرت كندال» است. این شعر با وجود شهرت خود و شاعرش در فضای وب، در عمل از موقعیت سنتی نوشتن شعر فاصله چندانی نگرفته و تصویر گرافیكی بالای شعر بیشتر نقشی تزئینی دارد تا ضرورتی تضمینی. اگر این شعر در كاغذ نوشته می شد می توانست از پاراگراف بندی موازی در فضای سفید یا خالی استفاده كند و امكان جابه جایی پاراگراف ها و ترتیب آنها را برای خواننده احتمالی پدید آورد. در فضای وب امكان جابه جایی پاراگراف ها با استفاده از لینك ها برای بیننده فراهم شده یعنی ساختار خطی شعر فقط در پاراگراف هایی كه به موازات هم نوشته می شوند نادیده گرفته شده. حتی نحوه عمل كردن لینك در هر ستون، ترتیبی خطی را نشان می دهد. پاراگراف های موازی شعر، از زاویه دید دانای كل و اول شخص مفرد نوشته شده اند. دانای كل از مردی كه آلزایمر دارد حرف می زند و اول شخص مفرد از زبان دختر این مرد روایت می شود. روایت این شعر از اصطكاكی همیشگی بین ذهن و جهان حرف می زند و از استعاره نقش برجسته ای كه زیر كاغذی پنهان شده است و با كشیدن مداد روی كاغذ خطوط آن معلوم می شود، برای توصیف بیماری آلزایمر استفاده می كند اتفاقا تصویرهای گرافیكی بالای شعر هم شباهت بسیاری به این طراحی خطوط دارند. اگر این تصویرها می خواهند مثل راوی زن اول شخص مفرد دختر مردی كه آلزایمر دارد آنچه را كه در شعر پنهان است آشكار كنند و هیچ زاویه تاریك و در سایه مانده ای باقی نگذارند، هم اشتباه می كنند و هم ناموفق هستند. خود شعر هم مثل مردی كه آلزایمر دارد، موقعیت حادمتنی خودش را از یاد برده و تنها لینك ها هستند كه برخی از خطوط آن را روشن می كنند. «درسی در سایه ها» شعری سنتی است كه امكانات پیرا متنی وب را به موقعیت حادمتنی شعر تبدیل نكرده. درونی نشدن امكانات وب در شعرها بیشتر با ساده انگاری، پیرامون موقعیت حاد متنی همراه است. از شعرهای شاعرانی مثل تی اس الیوت، ازرا پاوند، والاس استیونس و بسیاری دیگر از نامداران شعر آمریكا، صرفا با ایجاد لینك روی برخی از كلمات شعرشان، به عنوان نسخه حاد متنی یاد می شود در حالی كه منطق خطی این شعرها حتی در حد یك بند از شعر، اجازه چنین نامیدنی را نمی دهد. فقط شعرهایی را می توان با ترفندهای مختلف به نسخه های حادمتنی تبدیل كرد كه از ابتدا فاقد ساختار خطی بوده اند. اگرچه با انجام این كار، یك شعر كاملا جدید ساخته می شود كه می توان به طور مستقل پیرامون آن بحث كرد. از سوی دیگر تفكر خطی یا تفكری كه به یك پایان، نتیجه یا هدف باور دارد، حتی با وجود تعدد راه های ارتباطی ای كه در اختیار مخاطب احتمالی قرار می دهد، ممكن است رفتاری شبیه به شعرهای نوشته شده روی كاغذ، از خود بروز دهد. مثل شعر رابرت كندال كه پیرامونش صحبت شد. اما در شعر«پنجره كلمه مال» اثر «دینا لارسن» برای آغاز شعر، سیزده راه ارتباطی به مخاطب احتمالی پیشنهاد می شود كه ورود از هر كدام در نهایت به بقیه منجر می شود. در واقع توالی مرسوم در شعرهای خطی یعنی آغاز، وسط و پایان، در این شعر به سادگی قابل جابه جایی است، چراكه شعر اصلا دارای چنین توالی ای در ساختار خود نیست. موقعیت حاد متنی برای شعر فرصتی است كه توانایی های خودش را ارزیابی كند، آنها را ارتقا دهد و برای حفظ حضور موثر خود امكانات روزافزون رسانه ها و انواع نرم افزارهای به سرعت در حال تغییر را درونی موقعیت خود كند. پس این بحث، بسته نخواهد شد یا آن طور كه من دوست دارم: بازی ادامه دارد.

محمد آزرم

پشت ميز كار خود روبه روي رايانه نشسته ايد. پست الكترونيكي خود را بررسي مي كنيد. يكي از نامه هاي دريافتي شما چيزي بيش از يك نامه است. يك كتاب. مي تواند شعر، قصه، مقاله يا هر نوع نوشتار ديگري باشد. در حافظه رايانه يا روي يك لوح فشرده ضبط اش مي كنيد. مي توانيد سرفرصت روي صفحه نمايشگر آن را بخوانيد. يا بخش هايي از آن را به دلخواه خود با چاپگر به كاغذ منتقل كنيد. شما را نمي دانم اما بسياري هنوز هم ترجيح مي دهند نوشته ها را روي كاغذ بخوانند. «كتاب مهر» نوشته «كامران ميرهزار» را از پايگاه اينترنتي «رها» دريافت كردم. «كتاب مهر» شعر است. تعدادي از شعرهاي اين كتاب الكترونيكي را در سال هاي گذشته با صداي شاعرش شنيده ام، بعضي را به صورت دست نويس روي كاغذ خوانده ام. حالا روي نمايشگر رايانه دارم ورق اش مي زنم. مثل يك كتاب كاغذي. طوري طراحي شده كه ظاهري از كتاب را با خودش داشته باشد. مي توان قطع كتاب را در يك حدود خاص تغيير داد. همين امر قطعيت ظاهر را كه در هر كتابي وجود دارد به بازي مي گيرد. كتاب هاي الكترونيكي تمام مراحل پيش از چاپ يك كتاب را در حروف نگاري و انتقال آن به يك برنامه رايانه اي از پيش طراحي شده خلاصه مي كنند. مشكلات پس از چاپ كتاب هم براي اين كتاب ها صدق نمي كند. اگر به فضاي اينترنت دسترسي داريد، اين گونه كتاب ها را هم بدون رفتن به كتاب فروشي ها مي توانيد تهيه كنيد. نشر و پخش يكي شده اند و اين براي كتاب هاي شعر و قصه مي تواند يك پيشنهاد جديد باشد. لازم نيست به دنبال كتاب هاي پنهان شده در قفسه ها بگرديم. احتمالا با افزايش چنين كتاب هايي، بانك هاي اطلاعاتي هم براي آنها روي شبكه راه اندازي مي شود. كتاب هاي الكترونيكي فاصله نوشته شدن تا خوانده شدن را كوتاه كرده اند. اما كار مهم تري را هم انجام مي دهند. مفهوم كتاب را، آنچه را كه تا به حال از اين مفهوم شناخته ايم، معلق مي كنند و به تاخير مي اندازند. هر نوشته اي مي تواند كتاب باشد. كافي است جايي در فضاي مجازي شبكه ثبت شده باشد. با اين حساب نام هايي كه تا به حال نوشته هاي روي كاغذ را از هم متمايز مي كردند، در فضاي مجازي دچار هم آميزي مي شوند. يك كتاب چرا بايد ظاهر يك كتاب را داشته باشد؟ يك روزنامه نمي تواند كتاب هم باشد؟ آن تلقي كه اين نام ها را از هم جدا مي كند، حقيقتا براي همه، همواره وجود دارد؟
اين كاركردها هستند كه ظاهر و قالب ارائه نوشتارها را در عصر پس از «گوتنبرگ» پديد آورده اند. جنس كاغذ و قطع آن در روزنامه ها متناسب با كار آنها و سرعت تغييرشان بوده، حتي زمان باعث ناميده شدن نوشتارهايي مثل روزنامه، هفته نامه، ماهنامه و نام هايي از اين قبيل شده است. اما امروز جنس همه نوشتارها در فضاي الكترونيكي شبكه يكسان است. ممكن است مطالب در يك نشاني الكترونيكي براساس زمان تغيير كند اما نحوه ضبط آنها در حافظه رايانه يا لوح فشرده طبق يكي از روش هاي برنامه نويسي رايج انجام مي شود و از اين نظر تابعي از زمان نيست.
مفهوم «كتاب» پيش از عصر چاپ و پس از آن تغيير كرده است. پيش از عصر چاپ هر نوع ثبت شدني بر هر ماده اي به شرط آن كه نوشتار تلقي شده باشد، به اين مفهوم منطبق مي شده. بعد از اختراع ماشين چاپ و تاكنون «كتاب» حوزه خاص تري براي خود به وجود آورده.
از اين پس در فضاي شبكه و فضاهايي مجازي كه در حال آزمايش كارآيي آنها هستند، باز هم اين مفهوم تغيير خواهد كرد. باز هم با پرسش «كتاب چيست؟» مواجه خواهيم بود. اما سوال اين است، اگر مفهوم كتاب حوزه خاص خود را ناديده بگيرد و هر نوشتاري را شامل شود، نامفهوم نمي گردد؟ وقتي همه چيز بتواند كتاب باشد، كتاب نمي تواند چيزي باشد. چيزي كه مي ماند متن هاي نوشتاري هستند، كتاب در حكم مرزهايي براي جدا كردن متن هاي نوشتاري از يكديگر، ناپديد مي شود. براي مثال به «وبلاگ»ها نگاه كنيد. وبلاگ چيست؟ روزنامه، هفته نامه، يادداشت هاي شخصي، كتاب، مجله يا هر نام ديگر؟ پاسخ مي تواند همه و هيچ كدام باشد. از سوي ديگر كتاب هايي چاپ مي شوند كه مي توان آنها را مجموعه اي از يادداشت هاي روزنامه، هفته نامه و يا خاطرات روزمره دانست و آنچه كه از آنها كتاب مي سازد از هر نوع نوشتار ديگري هم مي تواند كتاب بسازد. «كشكول»ها كتاب هايي هستند كه در ادبيات فارسي سابقه اي قديمي دارند. بسياري از «وبلاگ»ها و« وب سايت»ها نيز از شكل پيشنهادي «كشكول» متابعت مي كنند. پس چاپ كتاب كه به صورت معيار و مجوزي براي نويسنده ناميده شدن، درآمده، در حال بي اعتبار شدن است. بحث بر سر اين نيست كه نبايد كتاب چاپ كرد، بحث بر سر اين است كه چاپ كتاب معياري براي نويسنده بودن نيست. وقتي يك كتاب الكترونيكي را در فضاي شبكه قرار دهيد هم نويسنده ايد. تا وقتي كه وبلاگ مي نويسيد، نويسنده كتابي بي پايان هستيد كه پايان آن را هميشه آخرين نوشته شما تعيين مي كند.
«كتاب مهر» يك كتاب شعر است كه با خواندن آن روي نمايشگر رايانه، مفهوم كتاب به پرسش كشيده مي شود. اين كتاب و ديگر كتاب هاي الكترونيكي همان طور كه ذكر شد مشكلات قبل و بعد از نشر كتاب هاي چاپي را ندارند، اما لازم است از همه امكانات فضاي مجازي در برنامه نويسي قالب آنها استفاده شود. سياليت و دسترسي به صفحه ها و مكان هاي مجازي بيرون از يك كتاب الكترونيكي حداقل امكاني است كه بايد براي آنها در نظر گرفت.