هر روز هزاران شعر نوشته مى شود، بدون اين كه اصلاً شعرى نوشته شود؛ ده ها كتاب شعر آماده چاپ مى شوند، بدون اين كه به كتاب هاى شعر چيزى اضافه شود. بين نام «شعر» و كنش «ناميدن» شعر فاصله اى برنداشتنى رخ داده. در اين كليشه هاى شعر «كتاب» از يك«امر مفهومى» با تعريف هاى بسيار به يك «قالب» براى ارايه رونويسى ها تغيير موقعيت داده. از «نوشتن» به مثابه ناميدن، به رونويسى هايى كه از ناميدن خودشان هم عاجزند چه رسد به نامگذارى مفاهيم، براى نخستين بار كارى كه شعر بايد انجام دهد و براى اين انجام بايد خودش را هم از ابتدا بنامد و تعريف كند.
از سوى ديگر چه بخواهند چه نخواهيم، اسم چندين كتاب شعر وارد بازار مى شود بدون اين  كه اصلاً براى شعر بازارى وجود داشته باشد. بازار اسم ها هم رونقى ندارد، اسم شدن در شعر كار آسانى نيست، بايد رسمى داشته باشى تا اسم شوى. اسمى كه مى برندش حتى اگر نخرندش. در اين بين، آنها كه حتى صداى خودشان هم نيستند در وضعيتى «كميك» در دالان هاى ارتباط، يا فقط، باز و بسته شدن فك هايشان ديده مى شود يا از بين اين فك زدن هاى مداوم انعكاس صداهاى هزاران هزار بار تكرار شده  به گوش مى رسد و در اين تكرار گنگ و نامفهوم اصوات، تنها بى ارتباطى حركت فك ها با وضعيت شعر امروز خود را به نمايش مى گذارد.
در سال هاى گذشته مدام از «بحران مخاطب» در شعر حرف زده اند. يك عده با هدف، يك عده بى هدف. باهدف ها «خلاقيت و نوآورى» در شعر را هدف گرفته بودند و همچنان مى گيرند و بى هدف ها فهم خودشان از شعرى كه خلاقيت و توانايى درونى زبان فارسى را با نوآورى و آشكار كردن آن در شكل هاى منحصر به فرد، اثبات و تعريف مى كند. باهدف ها چون توانايى و خلاقيت محدودى در شعر دارند و در واقع داشته اند، سعى مى كنند به تعريف محدود خودشان «رسميت» بدهند. رسميتى كه در نبود خلاقيت و توانايى آزاد كردن پتانسيل هاى زبانى، حضور شعر و مهم تر از آن شعر بودن نوشته هاى آنان را توجيه مى كند. مشروعيت حضور شعر اين  گروه در گرو تثبيت تعريفشان از شعر است. بدون اين رسميت، بدون تثبيت شدن كليشه ها به جاى «امر نو» در زبان، فكر مى كنيد چه اتفاقى مى افتد؟ پاسخ سخت نيست اما شديداً اسفبار است: با انبوهى از بازتوليدهاى زبانى مواجه مى شويم كه هزاران بار مصرف شده اند. ويژگى اين كليشه هاى بازتوليدى زبان با دقت در كلمه «خاصيت» و كاربرد آن به جاى «ويژگى» نمود ديگرى مى يابد: اين نوشته ها صرفاً موقعيت «امر كليشه شده» را در زبان نشان مى دهند و «امر كليشه شده» چيزى از مفهوم خاص بودن در خود ندارد و آن را انكار مى كند. خاص بودن ايجاد تفاوت مى كند در حالى كه شباهت مفهومى است كه كليشه ها را صورت بندى مى كند.
بى هدف هايى كه از «بحران مخاطب» حرف مى زدند و به لطف فقدان آگاهى برخى از رسانه ها در حوزه هاى تخصصى، همچنان مى زنند، وضعيت به مراتب اسفبارترى دارند. اينها به ريشه ها حمله نمى كنند و كارى به خلاقيت و توانايى زبان و پتانسيل هاى درونى آن ندارند، چرا كه به هيچ وجه قادر به تمايز قايل شدن بين يك شعر نوآور و يك كليشه كپى بردارى شده از شعرها يا حتى رونويسى شده از كليشه هاى زبانى پيشين نيستند.
در چنين فضايى استناد به بحث «بحران مخاطب» در شعر فارسى يك خطاى استراتژيك و جبران ناپذير براى نظريه پرداز، منتقد، شاعر و هر فردى كه خود را مخاطب شعر مى داند، محسوب مى شود و اگر چنين هشدارى جدى تلقى نشود در آينده نه چندان دور با فقدان شعر در فضايى انباشته از كليشه هاى زبانى مواجه خواهيم شد. فقدانى كه اگر علاقه اى به دوره بندى هاى تاريخى/ تقويمى در شعر داشته باشيم بدون شك ما را با فقدان تاريخ رو به رو خواهد كرد، همان طور كه امروزه بسيارى بدون اين  كه «شباهت» را در تاريخ شعر انكار كنند يا از سير خطى آن تخطى كنند، بيشتر سرفصل هاى تغيير يعنى شعر شاعران نوآور را به مثابه آغاز يك عصر و پايان عصر قبلى منظور مى كنند. اگر چه در اين امر مولف را به جاى مولفه ها مى نشانند كه در شعر كلاسيك فارسى كاملاً مشهود است و با اين كار در عمل به ما نشان مى دهند كه در زمان هايى خلاقيت و نوآورى در شعر غايب بوده و اين غياب باعث حذف اين دوره هاى تاريخى از تاريخ شعر فارسى شده.
«بحران» وضعيتى غيرعادى است. بازى اى كه با قواعد دگرگون شده اش بازى قبلى و بازى كردن در شرايط قبلى را غيرممكن مى كند. همه بحران هاى شعر نشان مى دهند كه تغيير اتفاق افتاده، قواعد بازى عوض شده و ديگر نمى توان به شرايط قبلى برگشت. بحث خوب و بد يا درست و نادرست، مطرح نيست، چيزى كه مطرح است، تغيير است. شعرهايى كه متوجه اين نكته نشوند، از موقعيت شعربودن بيرون مى مانند.
«بحران نوشتن» يكى از ابعاد فزاينده وضعيت بحرانى شعر امروز است. تهديدى است كه از چشم انداز شعر«متفاوط» مى تواند و بايد مولد فرصت ها باشد. فرصت بازى هاى تازه شعر در سياليت شكل در تعويق معناهاى قطعى تلقى شده آن، در رمززدايى از «زبان» و رسيدن به نوشتارهاى چندگانه، در به چالش كشيدن مفاهيمى مثل «ژانر» و موقعيت شعر بودن يك متن و در بازى «خلاقيت و نوآورى».
نوشتن شعر به امرى دشوار بدل شده. از يك سو بازيگران اين بازى با چشم اندازهايى مواجه اند كه به دنبال جابه جايى و سپس تثبيت قواعد بازى شعرند، و از سويى با چشم انداز شعر «متفاوط» كه استراتژى تغيير مداوم قواعد بازى را پيشنهاد مى كند. كتاب هاى جديد شعر نشان مى دهند كه اگرچه پيشنهاد شعر «متفاوط» جذاب تر است ولى در عمل حركت محافظه كارانه «جايگزينى» قواعد جديد به جاى قواعد قبلى امكان اتفاق بيشترى دارد. شخصاً در جايگاه پيشنهاددهنده بازى شعر «متفاوط» به اين باور رسيده ام كه كار ما بازنگرى مفاهيم، بازبينى امكان عمل آنها و هر حركتى كه نشان دهنده دوباره كارى باشد، نيست. كار ما در بازى شعر «متفاوط» ابتدانگرى همه مفاهيم مرتبط با اين گفتمان شعرى است. پس «امر نو» بايد در هر شعر يا هر كتاب شعر به گونه اى خودتوجيه گر و خودمشروعيت بخش، به اثبات خود و موقعيت جديد شعر بودن بپردازد. بايد توانايى پس زدن همه تعريف هاى محدودكننده اى را كه همواره در تقابل با ديگر مفاهيم نگهش مى داشتند، داشته باشد. التقاط، وام گرفتن از ديگر ژانرهاى زبانى و ديگر نظام هاى ارجاعى، نفوذ، اختلاط و امتزاج با هر زمينه غير شعرى كه در گذشته شعر نبوده و بخشى از سابقه زبانى شعر تلقى نمى شده، گسترش بى وقفه ژانر شعر و سيال كردن مرزهاى آن، تعريف هايى هستند كه در شعر «متفاوط» نفى كننده «امر نو» محسوب نمى شوند.
شعر «متفاوط» يا نهادينه شدن وضعيتى كه هر نهاد زبانى يا نظام ارجاعى را به چالش بكشد، استقرار سيال در وضعيتى پارادوكسيكال است؛ پس خلاقيت و نوآورى نقش هاى مهمى در بازى به عهده دارند.
خلاقيت در شعر توانايى و پتانسيل زبان در آفريدن امر نو است و نوآورى خود ايجاد و پديده شكل گرفته در زبان است.
نكته اى را در نوآورى زبانى نبايد از ياد برد: آن چه با آن و درون آن كار مى شود زبان است و آن چه كه به دست مى آيد هم چيزى جز زبان نيست. پس خلاقيت و نوآورى چنان برهم منطبق مى شوند كه تفكيك آنها از هم ناممكن مى شود گرچه مى دانيم زبان و ويژگى هاى آن باعث برهم نمايى چنين فرايندى شده است. حالا كه شعر «متفاوط» در تجربه هاى شكلى اش به شبكه اى از ساختارهاى نامتمركز رسيده بدون اين كه الگوى واحدى را رعايت كرده باشد و كنش هاى شعرى را به روشى واحد تقليل داده باشد، حالا كه خودآگاهى و خودانتقادى و پذيرش مشاركت حداكثرى خواننده احتمالى بخش جدايى ناپذير خلاقيت و نوآورى تلقى مى شود و شعر از بازتوليدهاى مكانيكى زبان به سمت توليد ارگانيكى آن تغيير جهت داده، برخى از ويژگى هاى رفتار خلاق در زبان را كه مى تواند منجر به نوآورى شود يادآورى مى كنيم:
در بازى شعر «متفاوط» نه فضا و شرايط جهان واقعى براى پرداختن به يك موضوع زبانى خاص در نظر گرفته مى شود، و نه شرايط تثبيت شده ژانر شعر. به همين دليل آثار و پيامدهاى يك فرايند زبانى از خلاقيت تا نوآورى هرچه كه باشد صرفاً در خود شعر و با قواعد برآمده از متن مورد سنجش و انتقاد قرار مى گيرد و نه براساس معيارها و قواعدى كه قبلاً بر شعر و موقعيت شعر بودن حاكم بوده يا هنجارها و ارزش هايى كه احتمالاً در جهان واقعى رعايت آنها امرى انسانى و الزامى است. به تعبير ديگر، نه قوانين و اصول منطقى حاكم بر جهان در شكل گرفتن خلاقيت و نوآورى در شعر «متفاوط» رعايت مى شوند و نه منطقى كه اصل بودن «زبان» را در شعر ناديده مى گيرد.
فرايند خلاقيت و نوآورى در اين بازى به الزامات دستور زبانى و معناهاى دستورى به بيانگرى ها و روايات منطقى و حتى به نابيانگرى صرف و حركت به سمت يك نظام ارجاعى موسيقايى در زبان، يا بسنده كردن به ابعاد ديدارى خاص كه به يك نشانه شمايلى محدود شوند، متعهد و پايبند نيست. نه آنها را مى پذيرد و نه رد مى كند. فرايند خلاقيت و نوآورى ايجاب مى كند كه در هر شعر «متفاوط» شاهد شكل گرفتن ارتباطات قبلاً تعريف نشده و خارج از انتظارهاى قبلى باشيم. بديهى است كه واكنش هايى مثل تمسخر، انكار يا مخالفت بيرونى آن  هم براساس قواعد و معيارهايى كه در بازى شعر «متفاوط» وجود ندارد، امرى بيهوده است و راه به جايى نخواهد برد.
شعر «متفاوط» فرايند خلاقيت و نوآورى را براى رسيدن به يك هدف خاص، از پيش تعيين شده و بيرون از قراردادهاى در حال تغيير خودش، دنبال نمى كند؛ بلكه به خلاقيت و نوآورى به مثابه بازى مولد لذت نگاه مى كند. بازى در متنى كه مدام قراردادهاى خودش را تغيير مى دهد، نقض مى كند و به هدفى در خود تبديل مى شود كه متكثر است، لذتى تعريف شده ندارد. همه چيز را تعريف و نام گذارى مى كند در حالى كه تنها خودش را ناميده و تعريف كرده و به اين خودشناسى و خودشناسايى درحالى ادامه مى دهد كه مرز بين «خود» و «ديگرى» تعيين ناپذير مى ماند؛ نه شكل مى گيرد و نه محو مى شود. خود «ديگرى» است و ديگرى يك «خود» ديگر است. و همين تفكر، شعر «متفاوط» را به مثابه يك امر خلاق و نوآور، از هرگونه بستگى آزاد مى كند. بستگى ها حد و مرز مى گذارند و اين بازى، مدام در حال برداشتن حد و مرزهايى است كه با حركت هاى زبانى خود مى سازد.
وقتى وارد بازى اى شده باشيم كه خود را مى سازد و اداره مى كند و حتى جريان ورود ما به بازى، چه در جايگاه شاعر و هنگام نوشته شدن آن و چه در جايگاه خواننده و هنگام خوانش آن، بخشى جدانشدنى از خود بازى و همه قواعد و قراردادهاى در حال تغيير آن و شكل متكثرى كه در حال اجرا شدن است، باشد، پيروى از يك خط سير مشخص يا رعايت هرگونه نظم و قاعده ثابت، يك استراتژى كاملاً منتفى شده است. حتى كوشش براى ساختن و سپس جايگزينى يك نظام ثابت و پاياى زبانى به جاى نظام هاى موجود در شعر، خلاقيت و «امرنو» را با شكست مواجه مى كند. خلاقيت و نوآورى در شعر «متفاوط» منجر به شكل گرفتن و انجام شدن مفاهيم با تعريف هايى كه از زمينه هاى قبلى ناشى شده اند، نمى شود. اين كنش به ساخته شدن مفاهيم خودساخته هر شعر در خود آن شعر منجر مى شود. جريانى از مفاهيم در حال اجرا كه آغاز و پايانى ندارند و بخش جدانشدنى تغييرات پيوسته شعر محسوب مى شوند. پس در شعر «متفاوط» كلمات، عبارت ها، اصوات، حركت ها و رفتارهاى زبانى اى شكل مى گيرند و پديدار مى شوند كه با هيچ تعريف ثابتى منطبق نيستند و نمى شوند. اين امكان، يكى از تفاوت هاى امر خلاق و نو در شعر «متفاوط» با تلقى از آن در شعرهاى روايى و حتى فلسفى ا ست كه صرفاً از يك فكر يا امر فلسفى حرف مى زنند و اغلب، تعريف آنها بيرون از خود شعر باقى مى ماند و چون چنين شعرهايى توانايى ساختن و نام گذاشتن بر يك مفهوم خودساخته را ندارند، بيشتر به روايت «فقدان»، غياب و نبود روى مى آورند و خود را در تقابل با حضور امرنو در يك دستگاه فكرى خاص با تعريف ثابت قرار مى دهند.
با توجه به آن چه گفته شد، بازى خلاقيت و نوآورى بازى تفكر هم هست. اما تفكر هم تفكرى خطى و نتيجه خواه نيست. لذت نتيجه تفكر موجود در استراتژى اين بازى است كه خود مولد بازى هاى ديگر مى شود. تفكرى است كه خود را از ديگر مفاهيم خودساخته شعر «متفاوط» جدايى ناپذير مى كند. همان طور كه نمى توان بازى شعر را از قراردادهايش جدا كرد، نمى توان اجرا از شكل شعر و خلاقيت را از بازى و بازى را از لذت جدا كرد، همان طور كه نمى توان اين همه را از زبان جدا كرد، تفكر را هم نمى توان از هيچ يك از اين مفاهيم به هم پيوسته و تفكيك نشدنى، جدا دانست.
بر اين باورم كه علت شكست بسيارى از شعرهايى كه خود را متفاوت مى خواهند و مى خواهند «ديگرى» شعر امروز باشند، ناتوانى آنها در اداره كردن همزمان دو بازى زبانى در شعر است: دفاع موثر از كنش هاى زبانى سابقه دار شعر و حمله موثر به كنش هاى بى سابقه در آن. درواقع اين شعرها به جاى دفاع از يك كنش زبانى قبلى، در حركتى محافظه كارانه آن را به يك روش تكرار شونده و بازتوليدى تقليل مى دهند و فراموش مى كنند كه چنين مكانيسمى، شباهت ها و همسانى ها را ايجاد مى كند و نمى تواند در هيچ شرايطى سازنده موقعيت متفاوت براى شعر باشد. از سوى ديگر كنش هاى بى سابقه زبانى را درونى شعر نمى كنند و به جاى حركت به سمت اجرا كه يك كنش بى پايان و در حال انجام زبانى است، به قرار دادن يك «Shortcut» از يك ژانر ديگر در متن شعر اكتفا مى كنند كه البته اين «Shortcut» بازكننده هيچ متنى نيست. اين شعرها نه تنها در موقعيت متفاوتى نسبت به ديگر شعرهاى رايج قرار ندارند بلكه به خاطر عدم توانايى در توجيه گرى خود به عنوان شعر، از ژانر شعر بيرون مى مانند.
وقتى در شعر «متفاوط» وارد شدن شاعر يا خواننده احتمالى شعر را نمى توان از كل اين بازى و فرايند خلاقيت و نوآورى آن جدا كرد، شعر بايد توانايى اداره كردن چندين بازى همزمان زبانى و نفوذ به هر زمينه باسابقه يا بى سابقه در درون ژانر را داشته باشد و خلاقيت و نوآورى را به تغييرات و حركت هاى جزيى در زبان محدود نكند. نوآورى مى تواند كنشى ناگهانى در زبان باشد و نه روندى تدريجى.
براى فرارفتن از بحران يكنواختى شعرهاى نوشته شده لازم است شاعر به عنوان بخش جدايى ناپذير متن شعر، تنها به يك تغيير جزيى و نوآورى در يك سطح محدود اكتفا نكند و در پى ساختن جريانى از نوآورى هاى شكلى باشد.
تغيير ناگهانى در جريان نوآورى شعر، موقعيت شعر بودن يك متن را از بنيان تغيير خواهد داد و كل ژانر شعر را به جاى رضايت به تغييرات تدريجى به سمت اين تغيير ناگهانى پرتاب خواهد كرد.
فرهنگ افرادى كه خود را مخاطب شعر مى نامند به خاطر رضايت مندى آنها از يك نوآورى تثبيت شده در گذشته دچار ايستايى شده كه خارج كردن آن از اين وضعيت به مراتب از خروج از بحران نوشتن دشوارتر است؛ با تبديل مداوم دانش تلويحى شعر به دانش تصريحى آن (كارى كه اين متن دارد انجام مى دهد) و دانش تصريحى شعر به دانش تلويحى آن (كارى كه شعر «متفاوط» با نوشته شدنش انجام مى دهد) بايد به خروج از اين ايستايى فرهنگى كمك كرد. اگر شاعر كه بخش جدايى ناپذير شعر است، ايستايى فرهنگى را بپذيرد، شعر، گروگان گذشته خود مى شود. آگاهى شاعر از اين كه «زبان» قدرتمندتر از آن است كه قانون نوشته شده او را كاملاً رعايت كند و همواره راه هاى بى شمارى براى فرار از آن باقى مى ماند، مى تواند خلاقيت و نوآورى شاعر را به سمت ساختن شكل هاى متكثر و منحصر به فردى سوق دهد كه توانايى هاى زبان را براى رسيدن به لذت هاى بيشتر و متنوع تر از بازى هاى آن آزاد كند. چنين شكل هايى از شعر همان طور كه شعر «متفاوط» نشان داده غيرقابل تقليد باقى مى مانند.
نياز به نوآورى در ژانرهاى هنرى از جمله شعر، در بيشتر موارد، هنگام وضعيت هاى بحرانى، خود را نشان مى دهد. بحران نوشتن كه از يكنواختى و كندى روند تغييرات تدريجى در فضاى شعر امروز شكل گرفته، به ما نشان مى دهد كه هرگز نبايد براى تغيير، به انتظار بحران بنشينيم؛ پس شعر «متفاوط» با استراتژى تغييرات ناگهانى و مداوم در زبان، ژانر، بنيان هاى نوشتن و موقعيت شعربودن، خود پيشاپيش بحران ها حركت كرده و تهديد هاى هر بحرانى را به فرصت هايى براى خود تبديل مى كند. فرصت ها شايد خود بحران هاى ديگرى باشند كه بايد از آنها فراتر رفت و اين بازى بى پايان را كه مولد لذت نوشتن است، همچنان ادامه داد.
در گذشته نه چندان دور كه وظيفه شاعر صرفاً نوشتن شعر بود و وظيفه منتقد، نقد كردن آن و راهنمايى خوانندگان شعر و البته نظريه پردازى با همان مفهوم كلاسيك اش در اين تقسيم وظايف اصلاً جايى نداشت، اين منتقدان بودند كه بايد مسائل حساس و بحث برانگيز شعر را تشخيص مى دادند و از اين راه علت پيدايش آنها را نيز روشن  مى كردند تا شاعران هنگام نوشتن شعر در مواجهه با چنين مسائلى واكنش هاى مناسب از خود بروز دهند و از گيج كردن خوانندگان بپرهيزند. پس از اين شناسايى ها هم باز منتقدان بودند كه در تجزيه و تحليل هاى خود، جنبه هايى از نوشتن را كه به بهبود شعر شاعران كمك مى كرد، به آنها گوشزد مى كردند.
امروز چنين تقسيم بندى هايى ناكارآمد شده، منتقد جايگاه همان خواننده احتمالى را در هر بار خواندن از آن خود مى كند؛ مرزهاى بين دانش تصريحى و دانش تلويحى شعر، چنان متغير و سيال شده كه شعر و نظريه شعر چنان در حال مبادله با هم و مبدل شدن به هم هستند كه اصرار بر تعيين جهت اين فرايند مستمر امرى بيهوده تلقى مى شود. از سوى ديگر و با توجه به امكانات فرصت ساز بحران هاى شعر، شعر «متفاوط» با انتخاب «استراتژى تغيير» و «تغيير استراتژى تغيير» و رويكرد به «تغييرات ناگهانى» به جاى اكتفا به تغييرات تدريجى همه مفاهيم بنيادين در ترمينولوژى خود و همچنين، مفاهيمى مثل ژانر و موقعيت شعر بودن را به چالش مى كشد تا فراتر از نوآورى هاى جزيى و تدريجى، در بحران سازى هاى خود به انواع شكل  هاى آرشيتكتى زبان با اجراهاى منحصر به فرد آن دست يابد و فضاى ژانر را گسترده تر و سيال تر از آنچه اكنون شده است، به سمت تعريف ناپذيرى بيشتر هدايت كند. به سمت شكل هايى از شعر كه به طور هم زمان اجراى چندين بازى زبانى در چند بعد مختلف را اداره مى كنند و با ناخوانا ماندن يا از كار افتادن يكى از اين بازى ها به هر دليل، شكل شعر نفوذ ناپذير باقى نمى ماند.
ايستادگى ها و كوشش هاى محافظه كارانه در برابر نوآورى هاى بنيادينى كه مفاهيم را از ابتدا تعريف مى كنند و از خود تعريف، جريانى بى پايان مى سازند، به امرى تكرارى تبديل شده؛ كليشه ها در هر موقعيتى ناكارآمد و مشابه اند. پس به سمت تغييرات ناگهانى شعر «متفاوط».

هشتاد سالگى «هوشنگ ايرانى» را جشن نمى گيرم. بازى تقويم بازى لذت بخشى نيست، اعدادش را خودش انتخاب مى كند و مدام مى خواهد قواعدش را تحميل كند. به عددها يكى يكى اضافه مى كند بدون اين كه چيزى جز قدمت و گذشتگى به اسم افزوده باشد. بازى تاريخ شعر معاصر هم در حقيقت بازى تاريخ نويس هاى آن است؛ روايت آنها است كه به اتفاق ها شكل مى دهد نه آنچه واقعاً در شعر اتفاق افتاده؛ امروز هم براى من اتفاق هايى مهم شده اند و مى شوند كه «حالا» مهم باشند، حتى اگر اتفاق نيفتاده باشند، اما بتوانند به صورت يك پتانسيل زبانى يا امكانى آزاد نشده و حتى فراتر از آن امكاناتى كه مى توانم آنها را بسازم، در«زبان» جلوه گر شوند. پس بازى تقويم و تاريخ را ادامه نمى دهم، بازى ديگرى را شروع مى كنم: رستاخيز «هوشنگ ايرانى» را اعلام مى كنم. رستاخيز اسمى با رسم هايش اسمى كه يادآور يك لج بازى تاريخى با شعر امروز فارسى است و با لج بازى هاى من حالا خودش را وارد بازى پرسش و پاسخ شعر امروز كرده. لج بازى هاى نوشتن و نوشتاندن، حرف زدن و به حرف آوردن. لج بازى هاى من كنش هاى من شده اند، نه واكنش هايى از من. قبلاً بازگشت «هوشنگ ايرانى» را به آينده شعر فارسى گوشزد كرده بودم. اين گوشزد نتيجه نوشته هاى انتقادى من نسبت به شعر و نظريه شعرى «هوشنگ ايرانى» بود و هست. در بازى اسم و رسم ها مهم اين است كه سازنده قواعد بازى هم باشيم و فقط به بازيگرى اكتفا نكنيم و از ياد نبريم اسم و رسم خود ما هم چيزى جز بازى ديگران (خوانندگان احتمالى) نيست. تقويم من همه زمان ها را در زمان حال نشان مى دهد، «هوشنگ ايرانى» اى كه حالا در شعر امروز مى تواند حاضر باشد و خوانده شود، براى من بسيار مهم تر از «هوشنگ ايرانى» اى است كه در اوايل دهه سى خورشيدى هم اركان شعر معاصر را با شعرها و نوشته هايش به لرزه درآورد و هم پايه هاى فرسوده شعر كلاسيك نما را درهم  ريخت. چرا كه تقويم ها هيچ وقت عدد حقيقى را ثبت نمى كنند. كار تقويم ها يك كار كمى است و «هوشنگ ايرانى» اسمى كيفيت ساز است. حتى مرگ او در شهريورماه هزار و سيصد و پنجاه و دو تاثيرى بر اين كيفيت سازى نداشته. كارى كه اين اسم در چهار يا پنج سال براى شعر انجام داده، از ۱۳۲۹ تا ۱۳۳۴ خورشيدى و البته نيم قرن با سكوت و تمسخر مواجه شده، يك لج بازى همه جانبه با بازى اعداد و ارقام و كميت هاست. درست در زمانى كه مى خواستند ثابت كنند شعر «نيما يوشيج» ادامه منطقى شعر كلاسيك فارسى است، حضور نابهنگام «هوشنگ ايرانى» منطق خطى و پيوستار زمانى شاگردان «نيما» را با بحران مواجه كرد. تاريخ اسم ها، تاريخ شباهت ها و تاريخ ادامه، با حضور «ايرانى» با تاريخ رسم ها، تاريخ تفاوت ها و تاريخ نامتمركز و غيرخطى قطع مى شود. حالا تماشا و سكوت «ايرانى» از دى ماه ۱۳۳۸ (درگذشت نيما) تا شهريور ۱۳۵۲ به اوج شعرى اسمى ترين شاعرانى كه شاگردان نسل اول و دوم بعد از «نيما» ناميده مى شوند، به يك زيبايى ديده شدنى تبديل شده. اما رستاخيز اين اسم و عبور باشكوهش از اعداد و ارقام و تقويم ها و تاريخ هاى رسمى شعر، بارها زيباتر و ديدنى تر و خردكننده تر است.«هوشنگ ايرانى» اى كه از بازى نوشتن من برخاسته اين بار به هيچ  قيمتى سكوت نخواهد كرد. نه به تاريخ اجازه تكرار داده مى شود، نه به تقويم كه اعدادش را به اين بازى تحميل كند. بازى را با خوانش انتقادى مقاله اى از «هوشنگ ايرانى» پيرامون «شناخت نوى، زيبايى» كه در دومين شماره «خروس جنگى» در ارديبهشت ۱۳۳۰ چاپ شده، ادامه مى دهم:«امر زيبا» در نظريه شعرى (هنرى) هوشنگ ايرانى، امرى از پيش موجود اما پنهان است كه هنرمند (شاعر) با خواست و اراده خود و رسيدن به بصيرتى درونى آن را آشكار مى كند. پنهان بودن «امر زيبا» در اين نظريه، تعبير ديگرى از باور به اصالت درون هنرمند است كه «ايرانى» پيش از اين مقاله، در مبحث «فرماليسم» هم آن را توضيح داده، اما تعريف زيبايى از نگاه «ايرانى»:
«زيبايى كشف شدنى است و شايد با تعبيرى نو بتوان گفت كه زيبايى ديده شدنى است و كشف مفهوم ديدن بر خود مى گيرد. هنرمند بيننده اى است بينا. بسيار نارسا است اگر نام اين كسان را بيناى بيننده بگذاريم. زيرا بينا فقط توانايى بينايى دارد و آنچه فضاى بينايى اش را متاثر مى سازد، پديد مى آورد. اما بيننده در خود اراده دارد. مى خواهد ببيند و ديدن را مى جويد. بيننده بينا مى خواهد ببيند و مى بيند.»
اما از چشم انداز «زبانى» شعر «متفاوط» «زيبايى» و امر زيبا ساختنى اند. زيبايى همراه و هم زمان با شكل گرفتنش آشكار مى شود اما قبلاً هم پنهان نبوده. امرى از «نيست» به «هست» آوردنى نيست، امرى در حال «شدن» است. با چنين نگاهى است كه بازى پيشنهادى من به شعر امروز (يا شعر متفاوط) از تقابل هست/ نيست فلسفه شعر مدرن فارسى فراروى مى كند. انتقاد ديگرى كه به نظريه شعرى «ايرانى» وارد مى دانم اين است كه اگر زيبايى يك امر از پيش موجود و پنهان باشد، شعر و هنر تا حد يك وسيله و ابزار براى بيان و ابراز آن تقليل پيدا مى كند. اگر در دو عبارت «مى خواهد ببيند و ديدن را مى جويد» و «بيننده بينا مى خواهد ببيند و مى بيند» دقت كنيم، شك در تفكر نوشتار را مشاهده مى كنيم. در فعل «مى جويد» باور به پنهان بودن امر زيبا و قابل كشف بودن آن آشكار است؛ اما در فعل «مى بيند» در عبارت دوم، مى توان بر از پيش موجودى امر زيبا تكيه نكرد و از مفهوم «خواست» به مفهوم «ساخت» رسيد. در شعر «متفاوط» خواستن، ساختن مى شود و حتى خود خواستن، همواره در حال ساخته شدن است. ساخته شدن امر«زيبا» را هم زمان با خوانش شعرى از هوشنگ ايرانى مى توان در همين متن ارائه كرد:
آنگاه كه كلام گفته شد/ و راه به انتها رسيد/ و دندان هاى پوسيده فرو ريختند/ من بر خواهم خاست و نواى گمشده ام را جست وجو خواهم كرد/
آن گاه كه ابديت بر لحظه ها پيشى گرفت/ و سومين فرمانروايى آغاز كرد/ و شب فرا رسيد/ من بار خواهم يافت و راز را آشكار خواهم كرد/
آن گاه كه رفتارها زدوده شد/ و مرزها نيستى پذيرفت/ و پوشش ها بيهوده گرديد/ من حريم را خواهم شكست و درها را خواهم گشود
(شعر رستاخيز/ كتاب خاكسترى/ خرداد ۱۳۳۱ / هوشنگ ايرانى )
«رستاخيز» از سه بخش چهار سطرى ساخته شده كه سطرهاى هر بخش به آسانى مى توانند جايگزين سطرهاى هم ارز خود در دو بخش ديگر شوند. گرچه اگر نخواهيم موسيقى زبان را كاملاً حفظ كنيم، امكان جابه جايى هاى كلامى بيشترى هم در اين شعر براى خواننده وجود دارد. اين «قاعده افزايى» مرز بين سه بخش شعر را برمى دارد. نام شعر رستاخيز است و سه بخش اين شعر مى تواند نمادى از «زندگى»، «مرگ» و «رستاخيز» باشد؛ اما قاعده افزايى شعر مرزى و تفاوتى بين اين سه امر قائل نشده. با اين كه راوى شعر از آينده و رستاخيزى كه اتفاق خواهد افتاد حرف مى زند، اين رستاخيز در رفتارى كه شكل شعر نشان مى دهد، اتفاق افتاده. مرزى بين استعاره هستى و استعاره نيستى ديده نمى شود. حتى ادامه هم نيستند، درهمند. سطربندى شعر و سطرهاى سفيد بين بخش ها، فلسفه اى از مفهوم «حيات» را مى سازند كه پنهان نبوده همراه با خوانش شعر آن را ساخته ايم؛ اين كه همواره در رستاخيز خود به سر مى بريم، در مرگ خود و زندگى خود، بدون اين كه از آن آگاه باشيم. زيبايى در اين شعر امرى در حال (ساخته) شدن است نه آشكار شدن. در بخش ديگرى از مقاله «شناخت نوى، زيبايى» هوشنگ ايرانى، سنت و تفكر سنتى را در هنر (شعر) امرى درگذشته و فراموش شده مى خواند و آن را در تقابل و تعارض با هنر نو و زندگى مى بيند: «زيبايى از آن زندگى است. زندگى به اين مفهوم: جنبش هميشگى و دگرگونى پيوسته، خواه به سويى مشخص كه تا حدودى بى پايه است و خواه هر سويى. دريافت زندگى، دريافت هنر است. هنر هرگز از حيات جداشدنى نيست و جهش حياتى واقعيت هنرى را چون انگيزه اى هميشگى با خود و در خود دارد.»
اين بخش از مقاله «شناخت نوى، زيبايى» سند بسيار مهمى براى نابهنگامى نظريه «هوشنگ ايرانى» نسبت به موقعيت تقويمى او است و همچنين مرز بين فرماليسم اخلاقى و اصالت مدار شعر «ايرانى» و فرماليسم اجرايى و زبان مدار شعر «متفاوط» را نشان مى دهد. اين كه «ايرانى» در تفكر شعرى خود به دگرگونى پيوسته و به هر سو و همه سو رونده، باور داشته و از تفكر خطى و حركت در يك مسير مشخص پيشرفت، اجتناب مى كرده، همان چيزى است كه او و شعر او را با تفكر امروز و آينده شعر معاصر مى كند. از سوى ديگر باور به اصالت درونى هنرمند (شاعر) و پذيرش تكامل همراه با تغيير در جهان بينى انسان، «ايرانى» را به نوشتن عبارت چندپهلوى «زيبايى از آن زندگى است» وامى دارد. عبارتى كه با توجه به تعريفى كه «ايرانى» از مفهوم زندگى ارائه مى كند، مى توان از آن خوانش ديگرى پيشنهاد كرد: زيبايى از آن جنبش هميشگى و دگرگونى پيوسته به هر سويى است.
با چنين خوانشى جايگاه زيبايى عرصه «زبان» است. «زبان» امرى است كه در جنبش هميشگى و دگرگونى پيوسته است و سكوت و سكون ندارد. از چشم انداز شعر «متفاوط» زيبايى امرى زبانى است و البته زبان به نوشتار يا گفتار تقليل پيدا نمى كند و هيچ امرى بيرون از آن وجود ندارد. حتى زندگى هم يك امر درون زبانى است. زندگى با تعريفى كه «ايرانى» در نظريه اش ارائه مى دهد، تعريفى زيباشناختى از فلسفه حيات است كه هيچ راهى به بيرون از «زبان» ندارد. از منظر شعر «متفاوط» امر زيبا (شعر) و زندگى در تقابل با هم نيستند، بلكه با توجه به تعريفى كه از آنها مى شود نسبت به هم تفاوت دارند. به تعبيرى و در يك گزين گويه نويسى مى توان نوشت: «شعر، زندگى زيبا شده زبان است» كه البته دقيق نيست و نيازمند توضيح مى ماند. يا اگر «آن» را به مفهوم يك لحظه گذرا در نظر بگيريم، با تغييرى در ساختار جمله هاى قبل، مى توانيم بنويسيم: «زيبايى يك «آن» از تغيير پيوسته و به هر سو رونده زبان است.»
در ادامه مقاله مورد خوانش به اين سطرها مى رسيم: «با تغيير جاودانى و پيوسته پديده هاى هستى، همه چيز حتى نمودهاى وهم و خيال ( كه گروهى آن را به اشتباه از جهان خارج وارسته مى دانند) دستخوش تبديل ابدى هستند و هر «آن» با آن كه تمام «آن» هاى گذشته را در خود دارد از آنها جدا است و واقعيت ديگرى را كه از چشم انداز ديد بشرى نوتر، كامل تر و زنده تر خود مى نمايد بيان مى دارد. هر «آن» «آن» هاى گذشته را محكوم به كم داشت مى كند و وجود خود را شاهد كم داشت آنان مى نماياند.»
در تفكر «ايرانى» شعر جلوه اى از درون شاعر (هنرمند) است و پديده اى است كه مثل ساير پديده هاى هستى در تغيير و تكامل است؛ همه چيز بازنماى تغييرات هستى است. اصل هستى است و هستنده ها (پديده ها) اصالت خود را به واسطه اتصال به هستى دارا هستند. چنين فلسفه اى همواره براى شعر و هنر اصالتى درجه دوم قائل است. اما از چشم انداز بازى پيشنهادى من به زبان فارسى (شعر متفاوط) اولاً وقتى تفكر خطى را به عنوان تفكر مسلط در زبان نپذيريم، آن وقت «تكامل» مفهومى مى شود كه خود را هم كامل نمى كند. تكامل سقفى فرضى است كه بايد در شعر به آن برسيم و البته نرسيدنى است. پس همان مفهوم «تغيير» و «شدن» را به خود مى گيرد. از سوى ديگر در يك تفكر غيرخطى، گذشته و آينده معناى رايج خود را ندارند. شعر (زبان) نمى تواند يك امر مربوط به گذشته باشد. هم زمان همه زمان ها را در خود دارد، به تعبيرى شعر هنگامى كه خوانده مى شود و خواننده به جزء جدانشدنى متن تبديل مى شود، امرى «گذرا» و «حالا» و «آيا» است. بدون هيچ مرزى و تفكيكى. دوم اين كه بين شعر (هنر) و زبان مرزى نيست. شعر هم به واسطه بازنمايى اصالت، به امر اصيل تبديل نمى شود. شعر تنها نمايى از خودش ارائه مى كند؛ نه از درون شاعر و نه از تغييرات هستى. در شعر، ما با شاعريت و مولفيت در متن و در زبان شعر مواجه ايم و نه با خواست درونى و نيت شاعر. به تعبيرى شاعريت و شعريت يك متن عناصرى كاملاً زبانى اند كه از يكديگر هم قابل تفكيك نيستند. براى مشاهده تفاوت اين سخن با نگاه «ايرانى» به اين عبارت از مقاله مورد خوانش توجه كنيد: «هنر كه نمودى است از خويشتن هنرمند، از آن جا كه تنها از درون او سرچشمه مى گيرد تا آن جا كه آفرينش هنرمند توان داشته باشد، چيزى از من او را، در زمانى داده شده سكون مى بخشد و بنا بر انتخاب ميان دار اين دگرگونى بر دستگاه برگزيده اش استوار مى شود.»در توضيح «ايرانى» از «زيبايى» اشاره اى به ماشينى شدن جهان مى شود و تقابل ماشينى شدن بشر و تفكر انسانى گوشزد مى شود: «امروز بشريت به سوى ماشينى شدن پيش مى رود و شايد دير يا زود جهان به ماشين سپرده شود و جوشش درونى و آفريننده مغزها به نمودهاى پابرجا، بريده شده و نابشرى ماشين ها سردى پذيرد. اما هر اندازه خواست بهتر زيستن، نمود بيرونى بشريت را به سوى ماشينى شدن مى كشاند، به همان تندى رويدادهاى درون تفكر بشر از خودكار شدن دور مى شود.»
تقابل بين خودكارى و خلاقيت، تقابل بين بيرون و درون و تقابل بين ماشين و انسان، مسئله اين سطرها است. اگرچه «هوشنگ ايرانى» در همين مقاله منشاء هنر و علم را يكى مى داند كه دو هدف جداگانه دارند. هدف علم تامين آسايش بشر از راه ساخت وسايل رفاهى است و هدف هنر تنها لذت بردن هنرمند از هنر است.

امروزه تكنولوژى هم دچار تغييرات سريع و بى وقفه  است. سرعت اين تغييرات به حدى است كه كمترين بى توجهى به خواست مشترى، كالاى تكنولوژيك را از رقابت در بازار آزاد و جهانى مصرف خارج مى كند. اما هنر (شعر) مى تواند به تكنولوژى هم به مثابه مولد ايده نگاه كند. فرايندهاى تكنولوژيك سرشار از خلاقيت هستند؛ فقط خلاقيت آنها همان طور كه خود هوشنگ ايرانى هم اشاره كرده، معطوف به اثربخش بودن، فايده داشتن و نتيجه مندى است. اما شاعر مى تواند خوانشى صرفاً لذت آفرين از اين فرايندها داشته باشد و بازى زبانى را به سمت يك بازى متكثر و بى انتها كه هدفش در خودش باشد، پيش ببرد. براى بحث پيرامون لذت هنر به اين سطرها از مقاله «ايرانى» توجه كنيد: «هنر تنها براى ارضاى لذت هنرمند آفريده مى شود و هنرمند در همان هنگامى كه به آن دوستى بسيار مى ورزد، آن را به كنار مى زند و در جست وجوى تازه تر مى رود تا خواهش لذت خواهى درون را كه هر آن در تغيير و جنبش است، برآورد و جز اين، جز دريافت لذت براى خود، هدفى ديگر بر او فرمان نمى راند.»شعر «متفاوط» با مسئله اين سطرها كه هدف از هنر را لذت مى بيند، مشكلى ندارد. اما لذت هنر فقط براى هنرمند در جايگاه مولف نيست، هر خواننده احتمالى اثر هنرى، به محض خواندن و خوانده شدن در متن اثر، به محض متنى شدن و زبانى شدن، در آفرينندگى اثر مشاركت مى كند، پس خواننده هم در لذت اثر هنرى شراكت دارد. اثر هنرى (شعر) مولد لذت است و تا خوانده نشود، لذتى دربرنخواهد داشت، خود مولف هم فقط از راه خواندن اثر در حال ساخت است كه مى تواند از آن لذت ببرد. گذشته از اين، شعر «متفاوط» شعرى است كه همواره در حال اجرا شدن است و لذت خوانش را «گذرا و حالا و آيا» مى كند.بخشى از مقاله «شناخت نوى، زيبايى» به بحث «هوشنگ ايرانى» پيرامون دانش اجتماعى از هنر مربوط مى شود كه دربردارنده تفكر آوانگارد و موضع مشخص او در اين زمينه است: «اجتماع نمى تواند و نبايد كه بتواند هنر و علم نو را دريابد. اين ناتوانى او را به ياوه سرايى، به تهمت زدن و حتى به وضع احمقانه اى به محكوم كردن مى كشاند و آن چنان هياهو و هرج ومرجى به راه مى اندازد كه حتى هوار كركننده خود را باز نمى شناسد و به خيالش چنان مى گذرد كه اين تهمت ها نيز از سوى داننده هاى بسيار ورزيده است. اين سيلان اتهام هميشه جريان داشته و پوچى آن نيز بر همان اجتماع، پس از گذشت زمان، آشكار شده است و باز هم در زمان پديدار شدن اين آشكارى، اجتماع گناهكار بودن خود را درنمى يابد و خيال مى كند اين احمقان و نادانان  اند كه پديده هنرى مورد گفت وگو را درنيافته اند و حال آن كه اين همان دانش اجتماعى است كه ناتوان از دريافت هنر و علم نو است.»
اين پاراگراف يادآور بند سيزدهم بيانيه «خروس جنگى» يا بيانيه شعرى «هوشنگ ايرانى» است كه حاوى اين شعار است: «مرگ بر احمقان.» از سوى ديگر به ما نشان مى دهد آنچه كه «بحران مخاطب» ناميده مى شود، بنا به نظر «ايرانى» يك روند هميشگى است و نبايد به خاطر آن انرژى ها و پتانسيل هاى نوشتن را از دست داد. اما نكته اى كه پيرامون اين موضع هوشنگ ايرانى بايد اضافه كرد اين است: دانش شعر يك امر متغير است و مدام بايد تبديل دانش تلويحى به دانش تصريحى (از نوشتن شعر به نوشتن تئورى شعر) و دانش تصريحى به دانش تلويحى (از نوشتن تئورى شعر به نوشتن شعر) را با وجود همه مخالفت ها و مقاومت هاى ناشى از محافظه كارى هنرى پى گرفت. حتى اگر به اين نتيجه رسيده باشيم كه در ايران اصولاً چيزى به نام اجتماع ادبى هم وجود ندارد و بيشتر با كميتى كه نياز خود را در روخوانى و خواندن بدون تفكر مى بيند، مواجه ايم. لذت بردن از شعر و هنر به مثابه «امر غريبه» را بايد به اين كميت كه در آمار دارد، كمتر هم مى شود، ياد داد. نكته ديگر اين كه به فرض پذيرفتن چيزى به نام دانش اجتماعى در هنر همواره با تغيير اجتماع مواجه هستيم، تغييرى كه از تغيير دانش و تغيير نسل ها پديد مى آيد. همان طور كه شناخت نسبى نام، شعر و نظريه هنرى هوشنگ ايرانى، در حال حاضر حاصل و محصول همين تغييرات است و خود اين تغييرات نتيجه اصرار به انتقال و تزريق يك دانش شخصى است كه در ابتداى اين متن توضيح داده شد.
نكته اى كه در خوانش نظريه شعرى (هنرى) «ايرانى» بسيار خودنمايى مى كند، توصيفات سانتى مانتاليستى متن است كه اغلب براى توجيه آوانگارديسم برآمده از اصالت درون هنرمند (شاعر) و بازنمايى آن در پويايى و ناپايايى «امر نو» به كار رفته و امروزه در خوانش من (محمد آزرم) نه تنها بيانگر و بازنماى اصالت درون شاعر يا آوانگارد بودن او نيست، بلكه نمايى از مخدوش بودن چنين باور مولف محورانه اى را نشان مى دهد. اما لازم است باور به تغيير پذيرى پيوسته و پويايى مداوم «شكل» (فرم) اثر هنرى (شعر) را از اين چشم انداز نظرى به چشم انداز «زبان محور» شعر «متفاوط» بياوريم و شاهد خوانشى يكسر متفاوت از اين مفاهيم باشيم. گرچه با خواندن اين سطرها مى توان دريافت كه خود  «هوشنگ ايرانى» هم با وجود اصرارش مبنى بر بازنمايى درون هنرمند در اثر هنرى به ناممكن بودن اين امر آگاهى داشته: «هنرمند به سوى دست يافتن به درون و نمودار ساختن خويشتن خويش دستاويزهايى مى آفريند و اين دستاويزها كه هر آن در تغييرند، هنر هنرمند را بر خود و با خود مى نمايانند و با وجود خود، نابودى خود را بيان مى دارند و بر اثر پابرجا ساختن پاره اى از نقش هاى بازيگر، جهان و هم هنرمند او را به خود مى كشند و از آن جا كه نقش هاى پابرجا از نمايش آن چنان بازى اى كه هنرمند مى خواهد و دريافته است، يعنى از نمايش هنر او ناتوانند، كينه اى شكننده در او مى آفرينند.»
بخش ديگرى از مقاله مورد خوانش به تغيير مفاهيم نامگذارى  شده زبان، همراه با تغيير زمان و مكان مى پردازد. چنين برداشتى امروز هم در شعر و نظريه شعر مورد پذيرش است، اما بيان آن در ۱۳۳۰ خورشيدى باز هم نشان دهنده نابهنگامى حضور «ايرانى» در عرصه شعر است، چرا كه باور به «استعاره» تا همين حالا هم در برخى از شعرها، از جمله شعرهاى ايماژيستى و شعرهاى مفهوم گرا ديده مى شود. نكته ديگر اين كه «ايرانى» در بحث خود از تغيير مفاهيم، به عبارت «زبان در همه نمود هاى خود» اشاره مى كند كه اين امر نشانه دريافت و آگاهى او از «زبان» و عدم تقليل آن به كلمات است و البته در شكل شعرهاى او و رفتارهاى زبانى اين شعرها مشهود است. اما انتقادى كه به بحث او در تغيير مفاهيم وارد است، جدا كردن مفهوم از «زبان» و به گفته خود او نمودهاى زبان است. از سوى ديگر افق معنايى هر مفهوم زبانى افقى گسترده است و همان طور كه در مقاله اش اشاره كرده: «هر آن در پشت شكل بيرونى كلمات و نام ها، مفهومى نوتر و دامنه دارتر خودنمايى مى كند» پس هر تغييرى در مفاهيم، تغيير در افق معنايى آنها است و نه از كار افتادن معناهاى قبلى.
«در پشت ديواره نام ها رمزى نهفته است كه از راه شناسايى و حس كردن زمان و مكان مى توان بر آن دست يافت» اين حرف هوشنگ ايرانى را با تغييرى درباره خودش بيان مى كنم: تنها رمزى كه در نام ها نهفته است امكان ساختن رمزهاى بى شمار براى آن نام است. پس ساختن رمزهاى ديگرى براى اين نام را در متن هاى ديگرى ادامه خواهم داد.

حافظ و بيش از هزار نسخه خطى در كتابخانه هاى عمومى و شخصى. حافظ و اختلاف نسخ. حافظ و عدم قطعيت، عدم اطمينان براى كاتبان و مصححان ديوانش از قرن هشتم هجرى تا به حال. چرا هيچ دو نسخه اى از ديوانش عيناً شبيه هم نيستند؟
جابه  جايى در ترتيب ابيات و اختلاف در كلمات و عبارات بين نسخه هاى ديوان حافظ به حدى  است كه حتى در يك نسخه خطى، يك غزل واحد دو بار با دو ترتيب ادبيات مشاهده مى شود. چرا آثار شاعران متقدم و معاصر و متاخر حافظ، سر از برخى نسخه هاى ديوان او در مى آورند؟ چطور مى شود يكى از اين نسخه ها را به ديگرى ترجيح داد؟ اين بازى، اين ارتباط بينامتنى، كارى به درست و غلط ندارم، چطور امكان شكل گرفتن پيدا كرده؟ شايد بسيارى با اشتباه كاتبان، شايد بخشى با تصحيح مصححان، شايد باقى با ويرايش و اصلاحات شخصى شاعر؛ اما همين «شايد»ها امروز به امكان عظيمى براى ساختن بى وقفه «بازى هاى زبانى» متفاوت، تبديل شده.
هر شعر به مثابه يك بازى زبانى و مجموعه شعرها، يك بازى زبانى بزرگ تر، پيچيده تر و سرشار از ارتباطات چندگانه و متكثر زبانى. هزارتويى از بازى هاى پايان ناپذير زبان، كه مدام در حال آغازند.
پس حافظ نام يك شخص، نام يك شاعر نيست؛ بزرگ تر و مهم تر از چنين ناميدنى است. نه اين كه چنين شاعرى در شيراز قرن هشتم هجرى تا سال ۷۹۱ زندگى نمى كرده، نه، مسلماً بوده و زندگى مى كرده و به زبان زندگى مى بخشيده اما حافظ براى من مفهومى بسيار گسترده تر و افقى بسيار وسيع تر دارد. حافظ تنها نام يك شاعر، نام مولفى با ده ها شعر يا ده ها بازى زبانى نيست، حافظ نام مجموعه اى بى پايان از «بازى هاى زبانى» است. بازى نسخه هاى متعدد، بازى حاشيه و متن كه در آن گاهى حاشيه نام حافظ را به خود دارد و در نسخه هاى خطى ديوان شاعران ديگر ظاهر مى شود و گاهى نام متن مى شود و حاشيه يك نسخه خطى را به نام ديگران مى كند، بازى انتقال شفاهى و حافظه به حافظه شعرها كه با ذوق و سليقه انتقال دهنده ارتباطى انكار نشدنى دارد، انواع بازى هاى كتابت و بازى كاتبان شعر كه نقش ويراستار خودخوانده را هم به خوبى بازى كرده اند و باعث شكل گرفتن يك بازى دامنه دار تاريخى هم شده اند، بازى تصحيح ديوان حافظ كه خودش شامل چندين بازى زبانى ديگر است: بازى تفكيك امر درست از نادرست، بازى پيدا كردن ترتيب ابيات، بازى انتخاب همنشينى مناسب بين كلمه ها و عبارت ها، بازى تعداد ابيات و بازى استدلال براى اين بازى ها. كه اين آخرى در همه نسخه هاى تصحيح شده هميشه حق به جانب بوده است؛ به بيان ديگر همه اين حق به جانب ها، حافظ فرضى خود را حافظ اصلى فرض كرده اند و در داد و ستد با نسخه هاى كاتبان گذشته، استدلال مصحح ديگر را الكن و لال دانسته اند.
به فهرست ياد شده، بازى معنا ها و خوانش هاى مفسرين و تاويل كننده ها را اضافه كنيد. بازى هايى كه به بازى هاى كاتبان و مصححان كاملاً ارتباط دارند و با انتخاب هر نسخه يا تغييرى در انتخاب آن، معناها و تفسيرهاى معنايى، بسته به ديدگاه مفسر يا تاويل كننده شكل ديگرى به خود خواهند گرفت. معناهايى كه همه دورادور يك كلمه در حال گردش و دورانند: «حافظ» و گرداگرد اين كلمه هاله اى از «ابهام» ساخته اند و به آن امكان داده اند كه همه نام ها و همه معناها باشد و هيچ نام و معنايى نداشته باشد. «ساختار باز(ى)» كه همزمان شامل و حامل همه چيزهايى  است كه هيچ چيز نيستند و هرچيزى است كه مى تواند به همه چيز تبديل شود. يك «بازى زبانى» چرخه اى كه مستمر و مداوم، «فقدان» را به «تكثر» و تكثر را به فقدان بدل مى كند. «ساختار باز(ى)» كه مى توان آن را در يك غزل، مجموعه غزل ها و مهم تر از اين در تعريفى كه حافظ از موقعيت «شعر بودن» ارائه مى دهد، مشاهده كرد. موقعيتى كه اگر در شعر فارسى، حافظ در جايگاه يك شاعر صرف هم، سازنده آن نبوده است و طى بيش از پنج قرن تا ظهور تاريخى او پديد آمده، به دليل شكل گرفتن بازى هاى زبانى اى كه نوشتم، به نشانه و نماد آن تبديل شده است. «ساختار باز(ى)» كه در شعر (غزل) حافظ ديده مى شود سازنده يك وضعيت «پارادوكسيكال» زبانى است. از يك سو با قالبى از پيش تعيين شده مواجهيم كه قواعد و قوانين و شرايط ويژه اى براى به كار گرفتن آن وجود دارد و از سوى ديگر با تكنيك هاى كلامى و روش هاى همنشينى كلمات و عبارت ها به نحوى كه هر واحد از پاره هاى كلامى تا آن جا كه قالب شعر اجازه مى دهد از قدرت مانور و آزادى عمل برخوردار باشد. «حافظ» به عنوان يك شاعر موقعيت «شعر بودن» يك كلام را آن طور كه به او رسيده بود، پذيرفته. نه در ساختن قالب جديدى براى شعر كوشش كرده و نه حتى لحظه اى در لزوم وجود قالب هاى تكرار شونده براى شعر، شك كرده. ابزار بازى در يك «موقعيت بسته» را از قبل در اختيار داشته. بازى هاى لذت بخش و ماهرانه شاعران پيش از خودش را هم به خوبى از بر داشته و مى دانسته شعر نوشتن بعد از فردوسى، خيام، نظامى، مولوى و سعدى، آن هم در همان مكانيسم سنتى، مكرر و قانونى شده، كارى نزديك به غيرممكن است. اما «حافظ» با شناوركردن و نامستقر كردن ابيات در هر غزل تا جايى كه قالب اجازه مى دهد، با عدم انتخاب روايت خطى در يك غزل خاص و روايت از چند موضوع مختلف، با به كار گرفتن تكنيك ايهام يا چندگانه گويى، با مبهم كردن كلام (در پرده سخن گفتن) كه بيانگرى را معلق مى كند و با گسترش افق استعارى كلمات و حتى استعاره هاى رمزگشايى شده، از ارجاع به يك موقعيت زبانى تعريف شده به سمت چندين موقعيت احتمالى، اين امر غيرممكن را انجام مى دهد و به خلاصه موقعيت «شعر بودن» در شرايط كلاسيك و طبقه بندى شده شعر فارسى تبديل مى شود. اشاره هاى بيانى شعر حافظ به شعر شاعران هم زمان و قبل از خودش يا گاهى احضار پاره اى از كلام آنها به يك غزل، در حد تكنيكى رايج و سابقه دار در شعر كلاسيك فارسى قابل تامل است اما آن ارتباط «بينامتنى» كه به اندازه موقعيت «شعر بودن» در عصر كلاسيك شعر، بر شعر حافظ تاثير داشته و «ساختار باز» را در غزل هاى او باعث شده، آگاهى «حافظ» از «ساختار باز» قرآن است. اشاره «حافظ» به قرآنى كه در سينه دارد، صرفاً يك اشاره بيانى نيست؛ اشاره به ساختارى است كه از قرآن اقتباس كرده است. به ياد آوريد كتابى را كه هرگز، نه يك حرف مى توان به آن افزود و نه يك حرف از آن كاست، كتابى كه پاسخگوى هرآنچه بوده و خواهد بود، در همه زمان هاست. خوانش زيباشناختى حافظ از «قرآن» بدون اين كه بازنمايانه باشد، به سابقه شعر فارسى امكانات زبانى  اى اضافه كرده كه نمى توان از آنها چشم پوشى كرد. به طور حتم ارتباط بين آيه ها، سوره ها و كل «قرآن» عيناً مانند ارتباط بين ابيات، غزل ها و ديوان «حافظ» نيست و نمى تواند باشد، چرا كه نظم خدشه ناپذير و منطق رياضى موجود در كلام قرآن با نظمى كه بر اساس انواع تداعى هاى زبانى در شعر كلاسيك حافظ شكل گرفته، متفاوت است؛ اما خوانش حافظ از ساختار «قرآن» اين امكان را پديد آورده تا همان طوركه يك آيه جدا از ارتباطى كه در سوره و نسبت به ديگر آيه ها و سوره ها و كل «قرآن» دارد، به طور مستقل هم داراى هويت است، يك بيت از يك غزل حافظ، جداى از آن غزل و ديگر ابيات و غزل ها و كتابى به نام «ديوان حافظ» داراى شخصيت و فرديت مشخص باشد. استقلال بيت ها در عين تعلق و ارتباط آنها به يك غزل خاص و همين طور يك كتاب نام گذارى شده (ديوان حافظ) از «ساختار باز» اين كتاب يك «فدراليسم زبانى» مى سازد. امرى كه ويژگى شعر كلاسيك نيست، ويژگى شعر «حافظ» است و حتى در شعرهاى «سبك هندى» هم حضور ندارد، چرا كه در بسيارى از شعرهاى سبك هندى، با افزودن تك بيت ها به هم مواجهيم و فضايى زبانى كه بتواند اين قطعه هاى جدا از هم را با حفظ جدايى و استقلال، به صورت متمركز هم درآورد وجود ندارد. مركز اين فدراليسم زبانى در شعر حافظ، تكنيك ها و بازى هاى زبانى ويژه او هستند. از طرفى نظم اين ساختار، نظمى رياضى نيست كه از ورود يا خروج يك عنصر زبانى از متنى به آن يا از آن به متنى ديگر، جلوگيرى كند. كافى است عنصر زبانى ورودى يا تغيير يك عنصر زبانى باعث فروپاشى اين فدراليسم زبانى نشود، آن وقت حتى نام گذارى هم مانعى براى جابه جايى عناصر زبانى از كتابى به كتاب ديگر نيست. مى دانيم كه نام گذارى براى كتاب ها ايجاد مرز مى كند و حتى براى آنها محدوده اى فرضى هم قايل مى شود اما تغيير فرض مى تواند جاى حدها را عوض كند و مرزها را بردارد؛ همان طور كه كاتبان و نسخه برداران ديوان حافظ از اين ويژگى استفاده كرده اند و بازى اختلاف نسخ را شكل داده اند. اگرچه همواره فرض كرده اند كه حركت آنها در چارچوب قواعد و قوانين شعر حافظ است و نه تنها آن را مخدوش نمى كند، بلكه خدشه هاى موجود در آن را برطرف هم مى كند. مهم ترين نقد ريشه اى و راديكال نسبت به شعر حافظ را «نيما يوشيج» با تعريف جديدى كه از موقعيت «شعر بودن» ارائه كرد، انجام داده است. اگرچه «نيما يوشيج» عليه ناكارآمدى و عدم خلاقيت و كليشه سازى هاى شاعران كلاسيك، به انقلاب شعرى خود شكل داد، اما حركت او نقادى نسبت به كل سابقه شعر كلاسيك فارسى از جمله شعر «حافظ» محسوب مى شود. در واقع «نيما» با شعر نوشتن در موقعيتى بيرون از قواعد و قوانين كلاسيك، «غير ممكن» خود را انجام داد. حركت انقلابى «نيما يوشيج» يورش به مكانيسم نوشتن شعر كلاسيك بود، نيما آمده بود كه تقارن هزار و صدساله شعر فارسى را به هم بريزد و ريخت، تقارن موسيقايى نوشتار و توليد ملودى هاى يكنواخت در شعر، تقارن تفكر و تخيل كه مدت ها بود از فكر و خيال كاملاً خالى شده بود و از آن فقط قالب هايى مانده بود كه ماندگى  اش لذت  بازى هاى تازه  همراه با جست وجو و خطرگزينى در زبان را باعث نمى شد. اما «نيما» براى جايگزينى مكانيسم پيشنهادى خودش به جاى موقعيت قبلى، براى موقعيت تازه اى كه براى «شعر بودن» تعريف مى كرد، هم آمده بود و چه آمدنى. تقارن كلاسيك شعر را به هم زد و تقارن شعر خودش را به عنوان مفهوم درست «تقارن» جايگزين آن كرد. ساخت هارمونيك را به جاى ساخت ملوديك شعر پيشنهاد كرد و با اعلام اين كه شعر فارسى تا پيش از شعر او وزن نداشته، تعريف جديدى را از اين مفهوم بيان كرد. جاى قافيه و نحوه تكرار آن را تغيير داد و مهم تر از اين، تعريف جديدى هم براى اين آرايه شعر كلاسيك عرضه كرد. همه قالب هاى كلاسيك را با يك روش قابل انعطاف كه بعدها به نام خودش «نيمايى» ناميده شد، عوض كرد. تغزل را در نوشتن شعر نفى نكرد اما «غزل» را به مثابه يك قالب شعرى، همراه با ديگر قالب هاى شعر كلاسيك به موزه تاريخ ادبى سپرد. زبان و بيان شعر كلاسيك حتى آنچه را در عصرمشروطه رايج شده بود كنار گذاشت و در شعرهايش به روايت خطى و نتيجه خواه همراه با زبانى غيرمتعارف با رمزگذارى هاى جديد روى آورد. در مكانيسم نيمايى، سطرهاى شعر بايد كامل كننده هم و پيش برنده روايت شعر باشند. پس تفكر مدرن با مكانيسم نيمايى همخوانى دارد و بى جهتى و به هر سو روندگى سطر يا بيت به مثابه واحد شعر كلاسيك را نمى پذيرد. از سوى ديگر در موقعيت نيمايى، واحد شعر «بند» يا كل يك شعر بايد باشد كه اين دومى البته هميشه حاصل نمى شود. موقعيت «نيمايى» شعر با توجه به آنچه نوشتم براى ساختن «بازى هاى زبانى» يكسر تازه اى كه از حداكثر آزادى عمل نوشتن برخوردار باشند، تفكر قالبى را در هم شكست اما اين حركت آوانگارد با نفى و ناديده گرفتن بيشتر امكانات و پتانسيل هاى زبانى شعر كلاسيك از جمله تمام پتانسيل هاى شعرى «حافظ» همراه شد. همين جاست كه به جاى «فدراليسم زبانى» شعر حافظ، در شعر نيما با يك «سنتراليسم زبانى» سروكار داريم. به گونه اى كه حتى در شعرهاى ابتدايى و سرمشق گرفته شده شاگردان «نيما» از او، حضور سطرهايى از شعرهاى «نيما» در شعر آنها سرگردان و غريبه باقى مى ماند و هرگز بخشى از فضاى آن شعر نمى شود. اما موقعيت نيمايى شعر هم موقعيتى «پارادوكسيكال» است، اگر در شعر «حافظ» با «ساختار باز» در يك موقعيت بسته و قالبى مواجه هستيم، در شعر «نيما يوشيج» (موقعيت نيمايى شعر) با «ساختار بسته» در يك موقعيت باز و نسبتاً آزاد روبه روييم.

محور عمودى در شعر كه نشان دهنده تفكر خطى نوشتار و پيروى آن از يك سيستم بيان گرى نتيجه دار است، حتى اگر صرفاً با منطق تخيل و تفكر همان شعر داراى چنين ويژگى اى باشد، همان مشخصه اى است كه تمام قواعد بازى «نيما» را كه همگى تغييردهنده و گسترش دهنده قواعد بازى كلاسيك شعر بودند و آزادى عمل بيشترى به شعر مى دادند، وارد موقعيت پارادوكسيكال خود مى كند. از سوى ديگر دقيقاً همان مشخصه اى است كه بنيادى ترين بازى شعر «حافظ» يعنى «ساختار باز» را رها مى كند. اين حركت آنقدر تاثيرگذار بوده كه حتى امروزه در رويكردهاى «قالبى» به شعر عده اى «غزل» مى نويسند و سعى مى كنند در اين قالب محور عمودى را از دست ندهند. كه البته با بازگشت به موزه هاى ادبى و جاخوش كردن در آن جا، هم بازى بنيادى «حافظ» را از دست داده اند و هم بازى راديكال «نيما» را و هم موقعيت «شعر بودن» نوشته هايشان را. اما حالا و دقيقاً همين جا بايد مكث كنيم، بازى جديدى را شروع كنيم و از «محمد آزرم» بپرسيم، چرا از حافظ به نيما اين برش سريع و اين پرش بلند روايى/ خوانشى را انجام مى دهد؟
چشم اندازى كه براى هر خوانشى انتخاب مى كنيم، چه خوانش يك شعر به خصوص، چه يك موقعيت «شعر بودن» ، به ما امكان ديدن چيزهايى را مى دهد كه تا پيش از اين انتخاب، ديده شدن آنها بعيد بوده. هدف از كولاژ كردن موقعيت شعر حافظ در كنار موقعيت شعر نيما، ايجاد تقابل يا حتى صرفاً نشان دادن آن نيست. نكته اى كه نبايد از ياد ببريم اين است كه مبداء ما براى هر خوانشى، زمان حال است. متن پيش روى شما جهت سومى هم دارد: خودش. كافى است به روايتى كه از موقعيت شعر حافظ دارد مى سازد، دقت كنيد، هرگز با موقعيت كلاسيك حافظ يا حافظ كلاسيك سروكار نداريد. چشم اندازى پيش روى شما قرار گرفته كه داريد از آن حافظ را در موقعيت «حالا» تماشا مى كنيد و مى بينيد. پس اگر برش سريعى در زمان صورت گرفته، اگر پرتابى از يك قسمت تاريخ به قسمت ديگر، انجام شده، ميانبرى از گذشته به «حالا» است. كولاژ و چسبانيدن موقعيت شعر «نيما» كنار «حافظ» هم حركت از قرن هشتم هجرى به ششصد سال بعد نيست. همان طور كه مى بينيد، موقعيت شعرى «نيما يوشيج» را در زمان حال داريم بررسى مى كنيم. مبدأ و مقصد ما، محل كولاژ كردن و چسبانيدن تكه هايى از تاريخ شعر، همين جاست و همين جاست كه بر تفاوت دو موقعيت شعرى كنار هم قرار گرفته، داريم تاكيد مى كنيم. در واقع تقابلى در كار نيست، هيچ يك از اين دو موقعيت «شعر بودن» نفى ديگرى نيستند. اما كاملاً با هم متفاوت هستند و ما مى خواهيم از اين تفاوت ها، از پارادوكسيته اى كه در هر دو موقعيت «شعر بودن» مى بينيم، وضعيت پارادوكسيكال شعر امروز را بشناسيم، نگاهى انتقادى به آن داشته باشيم و به گسترش همه جانبه ابعاد آن بپردازيم، تا آن حد كه هر حد و مرزى چه در نظريه پردازى شعر و چه در نوشتن شعر برداشتنى شود و برداشت هايى كه از اين بازى هاى زبانى (چه شعر و چه نظريه پردازى شعر) مى شود، نام آنارشيسم، راديكاليسم و بحران سازى به خود بگيرد. بار منفى نام ها در جريان كنش هاى انتقادى نه تنها خنثى مى شود، بلكه با خوانش مثبت و تعريف تازه اى كه از آن مى توان ارائه كرد، در عمل يارى دهنده هم خواهد بود.با اين حساب و از اين چشم انداز به امكاناتى كه مى توان از خوانش موقعيت هاى شعرى «حافظ» و «نيما» در زمان حال به دست آورد مى پردازم:عصر حافظ عصر نسخه هاى دست خطى است، عصر پيش از «گوتنبرگ»، عصر پيش از چاپ. عصرى كه به بازى اختلاف نسخ منجر شده، عصرى كه مدام از خودش راه تشخيص امر درست از نادرست را سئوال مى كرده. اما امروز مسئله من در نوشتن شعر يا نظريه پردازى آنچه شعر «متفاوط» ناميده ام، فرارفتن از چنين تقابل هايى است. پس بازى اختلاف نسخ مى تواند مولد ايده نوشتن شعر باشد. جايى كه امر درست آنقدر مورد شك قرار مى گيرد كه مرزى بين آن و امر نادرست، نمى توان قايل شد. به بيان ديگر، شكل شعر در اجراى خود به تاخيرى دايمى و در جريان تبديل مى شود. اين شعر، انتقادى به تفكر حاكم بر بازى مصححان است و از بنيان آن را مورد ترديد قرار مى دهد. شكل گرفتن اين بازى زبانى البته يك تجربه شخصى است و در كتاب شعر «اسمش همين است محمد آزرم» آن را با نام «غ» يا «نامى غلط براى خواندن» منتشر كرده ام، اما وقتى يك بازى، مولد ايده براى بازى هاى ديگر باشد، بسته به خوانشى كه از آن مى شود، مى توان شكل هاى متنوعى پديد آورد.
بازى حاشيه و متن كه از بازى كتابت كاتبان شعر گرداگرد شعر حافظ ناشى شده، امروز مى تواند در بازى شعر «متفاوط» به خوانشى شكل ساز تبديل شود. در چنين بازى زبانى اى باز هم بايد مرز تقابلى حاشيه و متن را برداشت. طورى كه متن و حاشيه چنان در هم شوند و به هم تبديل شوند كه در عمل امكان جداسازى آنها از دست برود. در همان شعر «غ» هم زمان با بازى زبانى اى كه اشاره كردم، اين بازى زبانى هم در جريان است: حاشيه فرضى و قراردادى شعر چنان به متن تبديل مى شود و متن قراردادى و فرضى شعر آنقدر به حاشيه مى رود كه تمايز بين هر دو مفهوم برچيده مى شود.
حالا بايد ديد بازى بازى هاى حافظ، بازى ساختار باز در موقعيت بسته را چطور مى شود در بازى شعر «متفاوط» به بازى گرفت. موقعيت بسته در شعر حافظ ناشى از پذيرفتن قانونى به نام قالب، قالبى به نام غزل و محيط كردن آن به شعر است. اگرچه تمام قالب هاى كلاسيك شعر فارسى يك بازى واحد با نام هاى مختلف اند. كافى است ساختار يك «بيت» را بررسى كنيد تا از ساختار كل قالب هاى كلاسيك، مطلع شويد. با قانونى مواجهيد كه همه، يكسان از آن اطاعت مى كنند. همين امر به «نيما» امكان مى دهد كه يك قانون منعطف را جايگزين تمام اين قالب ها، تمام اين نام ها كند. نام هايى كه در برابر پرسش «نيما» از ناميدن خودشان هم ناتوان شدند، شعر كه جاى خود دارد. «قالب» در شعر كلاسيك، يك «قاعده افزايى» تكرارى است. «قاعده افزايى» به خودى خود، تمايزساز است. اما آنچه تمايزسازى را از قاعده  افزايى، سلب مى كند، تكرار است. امر «متمايز» تا وقتى متمايز است كه يكه باشد، به محض از دست رفتن اين موقعيت، تفاوت و امتياز خود هم از دست مى دهد. پس قاعده افزايى در موقعيت امروز شعر، به ويژه در موقعيت شعر «متفاوط»، يك قاعده افزايى شكلى و فرمى است. «شكل» يا «فرم» در شعر «متفاوط» امرى يكه و تكرار ناشدنى است. از يك قانون قبلى يا قواعد كلى پيروى نمى كند، قراردادهاى آن همزمان با ساخته شدن و شكل گرفتنش پديد مى آيند، به همين دليل الگوبردارى شده و قابل پيش بينى نيستند. در واقع قاعده افزايى در شعر «متفاوط» به صورت امر در حال اجرا جلوه گر مى شود.
دقيقاً همين جا بايد از كولاژ موقعيت نيمايى شعر، كنار موقعيت شعر حافظ، استفاده كنيم و به مونتاژى كه مى خواهيم برسيم و اصلاً قاعده افزايى «شكل» يا «فرم» را به صورت امر در حال اجرا يا هنر در حال رخداد، تعريف كردن، آن هم تعريفى كه رفتارهاى زبانى شعر در حال نشان دادن و به نمايش گذاشتن  آن باشند، اگر يك كنش نيمايى نباشد، كه نيست، امرى بسيار مهم تر است، دريافت «راديكاليته» شعر نيما است. هم فرا رفتن از قواعد نه چندان ضرورى موقعيت پيشنهادى نيما به شعر است (مثل حفظ يك وزن عروضى در عين كوتاه و بلند كردن آن و چگونگى اين كوتاه و بلند كردن به گونه اى كه با زنجيره سالم اركان عروضى سروكار نداشته باشيم؛ يا مكان درست قافيه نيمايى و به طور خلاصه آنچه كه مى توان آن را دستور زبان شعر نيمايى ناميد) و هم جايگزينى اين فراروى به صورت يك قاعده افزايى متمايز و در حال اجراست. اما نكته اى كه نبايد فراموش شود و مى شود، مدام هم مى شود، اين است: واحد شعر، خود شعر است، كل شعر و نه سطر، بند، عبارت يا كلمه. واحد شعر شكل در حال اجراى شعر است. پس اين جا داريم تفكر نيمايى را در نهايت خودش، رعايت مى كنيم و اين، امر بديهى شعر «متفاوط» است. اما چطور «ساختار باز» شعر حافظ را به موقعيت امروز احضار كنيم، خوانايش كنيم و به بازى خودمان گسترش بيشترى بدهيم؟ چون در يك موقعيت بسته بازى نمى كنيم، كارى كه «حافظ» مى كرد؛ از ساختار بسته و محور عمودى «نيما» هم به قاعده افزايى شكل در حال اجرا فراروى كرده ايم. در كتاب شعر «اسمش همين است محمد آزرم» تجربه هاى متفاوتى از چنين شكل هاى زبانى در حال اجرايى، نوشته ام. در شعرهاى «ج»، «ع» و «ب» از اين كتاب، هم با بازى مستمر و مداوم تبديل «تكثر» به «فقدان» و «فقدان» به «تكثر» مواجهيم، هم امكان جابه جايى ها و شناور بودن و سياليت عبارت هاى «بيان گرا» و «نابيان گرا» و ساير وجوه ديدارى و نوشتارى و همان امرى كه از آن به «فدراليسم زبانى» تعبير كردم، ديده مى شود و هم مجموعه ارتباطات شكلى (فرمى) در حال اجرايى كه شعر را از فروپاشى و انهدام در خود يا فراپاشى و محوشدن در متن هاى ديگر باز مى دارد بدون اين كه منكر ارتباطات بينامتنى با آنها شود يا بيهوده بكوشد سدى سر راه اين ارتباط ها بسازد و اين همان امرى است كه از آن با كلمه «پُلى سنتراليسم» ياد مى كنم. مراكز چندگانه در اين شعرها بى وقفه در حال به تاخير انداختن مركزيت يكديگر هستند و اجازه تسلط يك مركز خاص به كل شعر را نمى دهند. تا آن حد كه نه تنها معناهاى شعر به تاخير مى افتند، بلكه در كنشى بنيادى تر، بنيان هاى نوشتن شعر، موقعيت «شعر بودن» و مفهوم «ژانر» هم دچار چنين وضعيتى مى شوند. در واقع شعرى كه هستى خود را به چالش مى كشد بايد هم بتواند تمام مفاهيم  «معناشناختى» ، موقعيت هاى «زبان شناختى» و تعريف هاى «زيباشناختى» را در بازى تاخيرى خود به چالش بكشد و با اين عمل ضمن حفظ نام بازى (ژانر) مرزهاى آن را متغير و سيال كند. شعر «حافظ» سرشار از مفاهيمى است كه در بيان و اشاره مانده اند. مى توان آنها را با چنين خوانشى وارد بازى كرد.

جذابيت عجيبى دارند، فضاهاى مغشوش و به هم ريخته، فضاهاى متناقض نما و ناهمخوان. باز به سراغ «سپهرى» آمده ام تنها به همين خاطر و همراهم نرمى و آهستگى نيست. حتى سراغ يا عجله هم نيست. چرا كه سپهرى سال ها است به مكانى براى مجادله تبديل شده. مجادله اى بين هواداران بسيار با صداهاى آهسته و منتقدان كم تعداد با فريادهاى كاملاً رسا. در اين هياهوى تكرارى آنچه هنوز جالب است موضوع اين دعوا است: سهراب سپهرى. نامى در محاصره كه مدام از حصارهاى اطرافش عبور مى كند. زمانى از انتقادهاى شديد و كشنده شعر متعهد هم عصر خودش، از جزميت تمام عيار حكم هايى كه در محكوميت شعرش صادر مى كردند، عبور كرد و زمانى ديگر از انحطاط شعر ايدئولوژيك، ابتذال نسخه هاى كلاسيك  مآب و تقليل ها و كپى بردارى هاى راديو و تلويزيونى كه با جزميتى ويرانگر از شعر او حمايت مى كردند. قرارگرفتن بين دندانه هاى خردكننده اين چرخ هاى خود محور، مى تواند هر نامى را براى هميشه بى نام و نشان كند. اما سپهرى به دليل شعرش نامى نجات يافته از اين موقعيت هولناك است.
اما من نسبتى با اين موقعيت جنجالى كه ديگر حالى برايش نمانده، ندارم. سروصداها تا وقتى اهميت داشت كه از اسم و شعر سپهرى امكان بهره بردارى وجود داشت، حالا چنين امكانى وجود ندارد، چون شعر فضاهاى يكسر متفاوتى را تجربه كرده كه هريك تبديل به مركزى براى مجادله هاى جديد بين ديدگاه هاى مختلف شده اند. واقعاً شعر آوايى، ايماژيستى و استعارى سپهرى چه دارد كه خيلى ها بى هوشش شده اند و بعضى ها گوش نكرده كارشان از نقد به جوش و خروش كشيده؟
يكى از شارحان فلسفه، تفكر شعر سپهرى را برگرفته از عرفان آسياى شرقى مى داند و به همين دليل در خود توانايى بيرون كشيدن عناصر فكرى مشخصى از شعر او را مشاهده مى كند. همين شارح فلسفه ساختمان ايماژ در شعر سپهرى را موفق مى داند ولى معتقد است كه در «زبان» شعر توفيقى به دست نياورده است. نمونه هاى موفق زبانى را هم شاملو و اخوان مثال مى زند.
نكته اينجا است كه اصطلاح ايماژ، در شعر به تصويرهايى گفته مى شود كه در زبان ساخته مى شوند و عكس و تصوير ديدارى به حساب نمى آيند؛ در اين صورت چطور ممكن است شاهد ايماژهايى موفق در شعر سپهرى باشيم كه در زبانى ناموفق شكل گرفته اند؟ چنين تناقضى در واقع از امكان جدا كردن شعر (زبان) از ساختى زبانى  (ايماژ) كه شعريت شعر را مى سازد، حرف مى زند. به نظر مى رسد در گذشته نه چندان دور، معنا يا معناهايى كه نتيجه خوانش منتقد بودند، اهميتى بيش از خود شعر كه مولد معنا است، پيدا مى كردند و به زبان شعر صرفاً به عنوان ابزار بيان معنا نگاه مى شده. اما در مورد نمونه هاى موفق مى توان پرسيد، چرا معيارى خود نقض كننده انتخاب مى كنيد كه به سادگى مى شود جاى نام هايش را عوض كرد يا حتى همين مسئله را به صورت معكوس مطرح كرد؟
شاعر و منتقد ديگرى برخى از ويژگى هاى شعر سپهرى را اين طور فهرست كرده است:
فقدان تكنيك نيرومند در زبان، جابه جايى زاويه ديد انسان با طبيعت، بى ارتباطى ايماژها، فقدان كمپوزيسيون، فقدان هارمونى، عدم درك تاريخى، تحت تاثير ذن _ بوديسم بودن، تحت تاثير «ويليام بليك» انگليسى بودن، تحت تاثير سوررئاليسم فرانسوى بودن.
شاعرى از همين نسل در شعر سپهرى، روح تفكر تاريخى ايرانى، جغرافياى ايران، تقدس آب و خردمندى مى بيند و معتقد است اگر صداى نوازشگر سهراب نبود دوباره براى بعضى از لحظات خلوت خود بايد به مولوى بر مى گشتيم.
جالب اينجا است كه تكنيك زبانى شعر سپهرى در حد ابتذال از سوى آدم هاى مختلفى به كار گرفته شده و هميشه نشان دهنده اين امر بوده كه فقط خود سپهرى از پس اين نوع همنشينى كلمات برمى آيد و ديگران از انجام آن ناتوان مى مانند. همين حالا هم اگر به كلام هاى برخى برنامه پركن راديو و تلويزيون توجه كنيد حتماً به استفاده صددرصد ناموفق از تكنيك زبانى شعر سپهرى پى خواهيد برد. منتقدين به سادگى توانستند تكنيك زبانى شعر سپهرى را توضيح دهند اما فقط با شعر خود او. نمونه هاى جعلى مثال هاى خوبى نبودند. حتى زمانى يكى از شاعران مشهور در كتاب خود شعرى براى تمسخر شعر سپهرى نوشت و چاپ كرد اما نتيجه فقط پديد آمدن كارى ضعيف كه اصلاً ربطى به شعر سپهرى نداشت بود، شعرى كه خودش و موقعيت خودش را مورد تمسخر قرار مى داد.

 

جابه جايى زاويه ديد انسان با طبيعت، در شعر سپهرى، پيامدش بينايى طبيعت و كورى انسان نيست و نمى تواند باشد. چنين برداشتى از شعر اشتباه است چون شعر يك كنش و عمل صرفاً انسانى است. حتى ماشين شعرساز را هم بايد انسانى بر اساس مكانيسم هاى قابل پيش بينى در همنشينى كلمات، برنامه نويسى كند. اگر اساساً نيازى به چنين كار بيهوده اى باشد. جابه جايى زاويه ديد انسان با طبيعت، نشان مى دهد كه انسان امرى جداى از طبيعت، برتر يا فراتر از آن نيست و نبايد بين آنها تمايزى قائل شد. در نتيجه طبيعت با كلام انسان با انسان حرف مى زند و اين به معناى ساختن رفتارى زبانى است كه فراتر از منطق سنتى، تنها در شعر و هنرهايى كه توان تغيير قراردادهاى منطقى را دارند، امكان پذير مى شود.
بى ارتباط دانستن ايماژها در شعر سپهرى مى تواند محصول يك خوانش معطوف به ارتباط منطقى _ معنايى بين ايماژها باشد. پس جايى كه ايماژها ارتباطى غيرمنطقى يا ارتباطى غيرمعنايى (معناهاى تصريح شده) بين خود برقرار كنند، ممكن است به فقدان ارتباط تعبير شوند. يكى از شعرهاى سپهرى با ترجيع بند «من در اين تاريكى» نمونه اى از شعرهايى است كه در دو خوانش متفاوت بى ارتباطى بين ايماژهاى شعر و بعد ارتباط بين آنها توسط دو منتقد شعر توضيح داده شد. حالت بعدى براى بيان چنين انتقادى نسبت به شعر سپهرى، ممكن است به خاطر بى توجهى به شكل شعر در هر يك از شعرهاى سپهرى باشد. در گذشته نه چندان دور تعريفى از شكل يا فرم اثر ارائه مى شد كه طبق آن شعر سپهرى فاقد شكل بود؛ انگار گفته باشند كه شعرش فاقد زبان است. زبان تنها در فرم هاى خودش امكان تجلى و بروز دارد و شعرى كه فاقد زبان يا هر نوع نظام ارجاعى باشد، اصلاً پديد نمى آيد كه مورد خوانش قرار گيرد. شايد حالت سومى هم بتوان قايل شد. فرم ها و شكل هاى باز، فرمى كه رفتارش نشان دهنده چشم اندازى وسيع است كه منجر به تكرار نگاه نمى شود، فرم هاى سرعت و نگاه به پيرامون امر متحرك، فرم هاى تداعى هاى فكرى كه لزوماً تداعى معنايى نيستند، فرم هاى جريانى و مواردى مثل آن كه در شعر سپهرى كم نيستند، مى توانند براى منتقدينى كه تعريف يكسر متفاوتى از فرم دارند يا فاقد آگاهى از چنين فرم هايى هستند، بى ارتباطى ايماژها را تداعى كنند.
اشاره به فقدان كمپوزيسيون، در واقع ناخوانا ماندن شكل شعر را آشكار مى كند. خواننده حتى در جايگاه منتقد تا توان خوانش شعر را بيرون از گفتمان خودش نداشته باشد، اصلاً مورد خطاب شعر قرار نمى گيرد. من مخالف كمپوزيسيون در شعر نيستم اما كمپوزيسيونى كه صرفاً معنايى باشد، آن هم معناى تصريح شده دستور زبانى كه كنش شعر در هر حالى فرا رفتن از اين وضعيت است، براى شعر تركيب تصويرى مطلوبى نيست. بسيارى از همنشينى ها در شعر سازنده معناهاى ضمنى ا ست كه لزوماً با آگاهى شاعر هنگام ساختن شعر همراه نيست. همه اين همنشينى هاى معنايى، موسيقايى، آوايى و تقطيعى، بين اجزاى زبانى شعر ايجاد ارتباط هاى چندجانبه مى كند كه نبايد هنگام خوانش شعر از آنها غافل ماند.

 

تصور بى ارتباطى ايماژها در شعر سپهرى و جدا بودن سطرهاى شعر از هم، باعث اشاره به يك امر سلبى ديگر در شعر او شده است: فقدان هارمونى. نظم ملوديك شعر كلاسيك فارسى بعد از ابداعات نيمايوشيج تبديل به نظمى هارمونيك شده. هم ارتباط موسيقايى شعر و هم ارتباط معنايى بين بندها و سطرهاى شعر، شكل دهنده اين هارمونى است. اما چرا بايد از الگوى شعر نيمايوشيج در همه شعرها استفاده كرد؟ اگر شعر كلاسيك فارسى ملوديك بود، قواعد تخطى ناپذير بوطيقاى آن، شعر را در نظمى بيرونى به نام قالب ارايه مى داد، اما قواعد سيال تر و آزادتر شعر نيمايى چرا بايد از ارايه فرم هاى پراكنده، بى نظم، چند موضوعى، چندمركزى و چندصدايى بى بهره باشد؟ چيزى كه چندين سال بعد از انتقادهايى كه به شعر سپهرى شد، راه هاى جديدى در شعر فارسى باز كرد.
دليل فقدان هارمونى را در شعر سپهرى، عدم درك تاريخى شعر او عنوان كرده اند اما گذشت زمان در همين محدوده كوتاه به ما نشان مى دهد كه مى توان آن درك تاريخى را فقط درك يك برش جدا فرض شده از تاريخ تصور كرد. بدون درك  هارمونى تاريخ و كنار گذاشتن قسمت اعظم آن چطور مى شود از عدم درك تاريخى شعر سپهرى حرف زد؟ يك مقطع، يك برش كه فقط چهل سال دوام داشته باشد و بعد نشانه هاى انحطاط خودش را در معدود شعرهاى باقى مانده بازنمايى كند، نمى تواند الگوى قابل اعتمادى براى شعر باشد. و مى بينيم كه نبود. شعر سپهرى دست كم حركت به سمت درك كل تاريخ است؛ درك  هارمونى تاريخ، درك اين كه در تاريخ شعر لحظه هايى هست كه شاعر بايد از رعايت هنجارهاى عصر خودش سر باز بزند، پا پس بكشد، لج كند و راه هاى خودش را طى كند. اكثريت قريب به اتفاق منتقدين مدام در حال مقايسه شعر سپهرى با شعر نيما يوشيج، شاملو، اخوان ثالث و فروغ فرخزاد بوده اند. مشكل همين جا است، عدم درك تاريخى يعنى همين. براى يك بار هم كه شده از خودشان نپرسيدند چرا بقيه نبايد در شعر شبيه سپهرى شوند، چون معيارها و بايد نبايدهاى خود را جدى گرفته بودند. معيارهاى حالا دود شده و به هوا رفته، فقط فضايى از طنز گرداگرد خود پديد آورده اند. نقدهاى آن سال ها را كه مى خوانى همه معيارها و بايدها با چهار نام ياد شده همراه مى شوند. حالا كه نام ها هستند و معيارها نيست شده اند، نقدها باعث انواع خنده  با صداهاى بلند مى شوند.
اما مشكل اصلى شاعران و منتقدين آن دوران با سپهرى اين بود كه در اردوگاه آنان نبود. شعر حتى مسئله اصلى نبود، وسيله اصلى بود. به عنوان شاعران مدرن شعر فارسى در برابر شرايط سياسى اجتماعى عصر خود احساس مسئوليت مى كردند، اما سپهرى را فارغ از اين مسئله مى ديدند. شاعران مدرن شعر فارسى در اجتماع سنتى آن روز به وظيفه سنتى شاعران عصرهاى پيشين، بازگشته بودند و پارادوكسيته موقعيت خود را نمى ديدند. رسانه هايى بودند كه هرچه مى گفتند، از گفته هاى آنها فقط آنچه كه قرار بود شنيده شود، شنيده مى شد. همه مى خواستند عليه وضع موجود باشند و نبودند، بخشى از موجوديت آن وضع بودند. «عليه ها» سپهرى و قبل از او «ايرانى» و بعد از او «شعر ديگر» و بعد «شعر حجم» بودند.
شاعر مدرن شعر فارسى در گفت وگويى اعتراف مى كند: «عرفان سهراب را باور نمى كنم. مشكل من و سهراب دنيايى است كه او از آن صحبت مى كند. من دنياى او را درك نمى كنم. بهشت او اصلاً از جنس جهنم من نيست. من اگر خودم را تكه پاره هم بكنم نمى فهمم جغرافياى شعر سپهرى كجا است. زبان و شعرش گاهى بسيار زيباست اما باب دندان من نيست. شعر سهراب مى كوشد عارفانه باشد. من از عرفان سر درنمى آورم اما تا آنجا كه ديده ام و خوانده ام عرفا خودشان هم نمى دانند منظور عرض شان چيست. من و آنها با دو زبان مختلف اختلاط مى كنيم كه ظاهراً كلماتش يكى است.»
خب وقتى مسئله نفى تفكر ديگرى باشد، اين نفى مى تواند به نفى خود هم منجر شود. وقتى از چيزى سر درنمى آوريد باوركردن يا بى باور ماندن نسبت به آن نه معيار مناسبى براى سنجيدن حرف ها است و نه دليل قانع كننده اى براى توجيه خود حرف. جالب اين جاست كه همين پاره كلامى، تفاوت زبان و تفكر سپهرى را با شاعران نگران وضع سياسى- اجتماعى جهان به روشنى نشان مى دهد. «من اگر خودم را تكه پاره هم بكنم نمى فهمم جغرافياى شعر سپهرى كجا است» و مقايسه كنيد با اين عبارت از شعر سپهرى: «مى دانم سبزه اى را بكنم خواهم مرد». جغرافياى شعر سپهرى اتفاقاً مكانى در «موعود» است، مكانى در روايت. سرزمينى كه حيات در آن چنان يكپارچه شده كه هر آسيبى به هر جاندارى به مرگ راوى حيات منجر مى شود. پس همه چيز در اين سرزمين در حال روايت شدن است. هرچه كه به روايت درآيد پذيرفتنى است و خود را توجيه مى كند. نيازى به منطق و معيارهاى بيرون از روايت كلامى براى پذيرش آن نيست. منظور روايت خود روايت است. به همين سادگى كه روايت هاى شعر شاعران معترض به وضعيت موجود هم بدون معيارها و ارزش هاى بيرون از شعر خوانده مى شود. سپهرى در شعرش اعلام كرد: جور ديگر بايد ديد و شعرش را با اين عبارت تعريف كرد. جور ديگر ديدن، متمايز ديدن است. تمام منتقدين شعر سپهرى در همه اشكال هايى كه به شعر او وارد مى دانند، اين نكته را فراموش مى كنند.

به همين دليل ايماژهاى شعرى او به سنگينى تحمل ناپذير عرفان براى اين مخاطبان بيرون مدار بدل مى شود. به نحوى كه هر بار به شعر او مى رسند دچار تناقض گويى مى شوند. منتقدى كه معتقد است عارفى كه با «مراتب» بخواهد به حقيقت برسد، هرگز به حقيقت نخواهد رسيد و اصلاً وصل مرتبه ندارد و مراتب كدام است، به سپهرى كه مى رسد فوراً او را با شاعران عارف پيشه شعر كلاسيك فارسى مقايسه مى كند و نتيجه مى گيرد كه شعر سپهرى يا عرفان او از نوعى نيست كه شهودى باشد، ساختگى تر از آن است كه حكمت سينه آدمى خوانده شود در غربت جهانى بزرگ تر از آدمى. جالب اينجا است كه بارها درباره شعر سپهرى گفته اند كه از زاويه ديد عرفان بودايى و ذن بوديسم به جهان نگاه مى كند. يعنى واقعاً فقط يك نوع عرفان وجود دارد كه سپهرى بايد مثل حافظ و مولوى دچار اضطراب مرگ و برچيده شدن بساط عيش باشد؟ مسلماً نه! تعليم بودا تعليم آرامش است. مرگ ناقض خوشى و عيش نيست، مثل امور ديگر سرشار از خوشى و عيش است و نمى توان آنها را از هم تفكيك كرد. مرگ با خوشه انگور مى آيد به دهان. يا مرگ در سايه نشسته است به ما مى نگرد. كه در هر دو مورد مرگ از خوشى و آرامش جدا نمى شود. لطفاً اگر مى خواهيد دليلى تكذيبى براى عرفان شعر سپهرى بياوريد، سراغ شاعران كلاسيك شعر فارسى نرويد، چرا كه عرفان سپهرى از جنس عرفان آنها نيست و مقايسه او با آنچه نسبتى با آن ندارد هيچ كمكى به تكذيب شما نمى كند. برعكس تبديل به تاييد آن مى شود. آن كه از مرگ نمى ترسد و حتى بعد از حضور مرگ، حضورش را از دست نمى دهد، زندگى و مرگ را به صورت يك كل تفكيك ناپذير از هم نگاه مى كند. حاصل چنين نگاهى تعريف مجدد مفاهيم است، جور ديگر ديدن است كه حتماً با مثل حافظ و مولوى ديدن فرق دارد. چيزى كه سپهرى دارد و شاعران اردوگاهى هم عصر او نداشتند.
درواقع هدف از اين نوشته بازداشتن هيچ كس از انتقاد نسبت به سپهرى نيست. اما بايد به ياد داشته باشيم كه با تغيير مبناى انتقاد و زاويه ديد نسبت به مبناى اتخاذ شده، نتيجه نقد به طور كامل تغيير مى كند. براى نقد شعر سپهرى چه مبناهايى را مى توان در نظر گرفت؟ قواعد شعر نيمايى، مفاهيم عرفان اسلامى ايرانى، مفاهيم عرفان بودايى، بررسى موقعيت استعارى، بر مبناى شعر ايماژيستى يا حتى بر مبناى سنت شعر آوايى؟ از ياد نبريم كه با انتخاب هريك از موارد ياد شده، به طور حتم مسئله سازهاى ما فرق خواهند كرد.
در شعر سپهرى، جهان كتابى ا ست كه بايد خوانده شود: و نخوانيم كتابى كه در آن باد نمى آيد، و نخوانيم كتابى كه در آن ياخته ها بى بعدند، واژه بايد خود باد واژه بايد خود باران باشد؛ و مواردى نظير اين سطرها هستند كه اشاره به جهان به مثابه كتاب آفرينش دارند. اما مى توان با خوانشى تكنولوژيك آن معناى آشناتر شعر سپهرى را به حاشيه راند و معنايى غريبه تر به آن اضافه كرد. مى توان گفت شعر سپهرى، ژانرهاى تكنولوژيك شعر در عصر ما را پيش بينى و توصيه كرده است. ژانرهايى كه كتاب در آنها مفهوم و موقعيت پيشين خود را از دست مى دهد و عصر چاپ را مثل خاطره اى قديمى، به ياد مى آورند. كتاب به مثابه مكانى براى ذخيره هر نوع زبان يا نظام  ارجاعى، مثل فضاى وب يا الكتروكتاب هايى كه ساختار و تفكر خطى عصر چاپ را يكسر ناديده خواهند گرفت. سپهرى پيشگويى است كه راه خواندن حالا را نشانش مى دهم.