|
|
تاملى در جبران ناپذيرى شكست |
|
|
محمد آزرم: فرداى بازى آلمان و ايتاليا؛ فرداى شكست هاى جبران ناپذير؛ فرداى همه نتايج نادلخواه فردى و اجتماعى و البته سياسى. امروز هيچ اى ميلى را باز نمى كنم؛ هيچ خبرى قادر نيست باورهاى شكست خورده ام را تسكين دهد، همه خبرها با شكست ديشب، باز هم شكست خورده اند. هيچ خبرى نمى تواند قواعد و قراردادهاى يك بازى بزرگ تر از بازى تمام شده را تغيير دهد. بازى تمام شده مى توانست كامل كننده يك بازى بزرگ تر باشد: بازى كسب سه بار عنوان نخست براى يك تيم پيش از تيم هاى ديگر. «رومنيگه» كاپيتان آلمان ها در جام ۱۹۸۲ اسپانيا و ۱۹۸۶ مكزيك دو بار پياپى به فينال رسيد و جام را بر فراز دستان ديگران ديد. رومنيگه اين فرصت را داشت كه براى هميشه جام طلايى فيفا را در كشورش نگه دارد. حالا بيست سال از آخرين فرصت او گذشته و با شكست از ايتاليا بعيد است اين جام براى هميشه به آلمان ها برسد. رومنيگه نماد شكست هاى جبران ناپذير است و ما به چنين شكست هايى بيرون از عرصه ورزش، سال هاست كه عادت كرده ايم. از شكست آلمان به اندازه شكست رومنيگه متاسف نشدم. شايد آلمان در آينده بارها برنده دوره هاى جديدى از جام جهانى باشد. اندوه رومنيگه را حتى يوهان كرويف هلندى هم تجربه نكرد چون فقط در يك فينال از دو فينال پياپى از دست رفته هلند حضور داشت. ايتاليا ۱۹۷۰ اما به خوبى در جدال براى تصاحب جام ژول ريمه اين اندوه ناشى از يك شكست جبران ناپذير را تجربه كرده. هيچ كدام از بردهاى بعدى آن شكست را به هيچ وجه جبران نمى كند چون جام ژول ريمه براى هميشه به موزه افتخارات برزيل سپرده شده. حالا حتى از شكست خوردن لذت هم مى برم و اين را وامدار موقعيت رومنيگه هستم. از موقعيت او ياد گرفتم كه در اوج امكان، در اوج اميدوارى، با نااميدى و فقدان كنار بيايم. روياهايى كه در سر داريد درست وقتى فكر مى كنيد در حال انجام اند دچار فروپاشى مى شوند. در لذت بردن از شكست، مازوخيسمى پنهان را حمل مى كنيم كه به ما اجازه كنار آمدن با شكست را مى دهد. آلمان بعد از رومنيگه، فقط مى توانست باور به جبران شكست را امكان پذير كند اما خود اين امكان جبران هم شكست خورد. قهرمانى آلمان در جام ۱۹۹۰ فقط جبران ناپذيرى شكست را به تاخير انداخت. از ۱۹۹۰ انگار رومنيگه بدون اين كه در جام بازى كند، مدام در حال شكست خوردن است تا ابعاد بزرگترى از مفهوم جبران ناپذيرى شكست را براى ما در ساير حوزه هاى زندگى يادآورى كند.
|
||
|
2
شنبه بیستم آبان 1385ساعت 15:6 محمد آزرم
|
||
|
|
گرفتار در بن بست رسانه ها |
|
||
|
محمد آزرم: در يك حوزه گفتمانى خاص داراى دانش و تجربه هستيد و همين امر در رسانه ها به عنوان ويژگى و مشخصه فكرى شما تلقى مى شود. رسانه اى شما را مورد خطاب مستقيم قرار مى دهد و پرسش هايى مطرح مى كند كه طى سال ها بارها از خود شما و ديگران پرسيده شده، به طورى كه با شنيدن آنها خود را با فقدان هر نوع كنش پرسش گرانه مواجه مى بينيد و مى دانيد پاسخ شما پيش از اين كه پاسخى به موارد تكرارى باشد، بايد خود اين فقدان را برطرف كند. اگر محافظه كارانه پاسخى تكرارى ارائه كنيد فقدان كنش پرسش گرانه در گفت وگو را تشديد كرده ايد و اگر به عنوان اعتراض از پاسخ دادن خوددارى كنيد، رسانه را از دست مى دهيد بدون اين كه اعتراض شما تاثيرى در فضاى شكل گرفته داشته باشد.
از سوى ديگر، رسانه هاى فعلاً يك طرفه «شنيديدارى» بدون اين كه به طور مستقيم مخاطب شان باشيم در طول شبانه روز ما را در جريانى تهى از اخبار و اطلاعات و پاسخ هايى قرار مى دهند كه به هيچ وجه مورد پرسش ما نبوده و نيستند. عوض كردن كانال يا حتى خاموش كردن گيرنده، فقط براى لحظاتى اين جريان تهى را براى ما مسكوت مى گذارد. اين جا ديگر امكان طرح پرسشى بنيادين براى نشان دادن فضاى سرشار از فقدان كنش پرسش گرانه يا شگفت زده كردن طرف مقابل، وجود ندارد، چرا كه اصلاً نه پرسشى وجود دارد و نه طرف مقابلى. اين جا همه آنچه به دست نياورده ايم، مثل شادى، لذت و سرگرمى معادل با زمانى است كه در حال از دست رفتن است. ما با بن بست بازتوليد «هيچ» در گفتمان رسانه هاى يك طرفه، با خود امر «فقدان» مواجه ايم. راه برون رفت از اين بن بست، تكثير رسانه ها نيست، تكثر رسانه ها و تبديل آنها به صداى ديگران است. ما نبايد صداى رسانه باشيم، رسانه بايد صداى ما باشد. |
||||
|
2
شنبه بیستم آبان 1385ساعت 15:4 محمد آزرم
|
||||
|
|
فكرهاى كاملاً شهرى |
|
|
محمد آزرم:شما را نمى دانم ولى من در شهر و سيستم شهرى، حتى صورت ناكارآمد آن بهتر فكر مى كنم تا مواقعى كه بيرون از اين حريم هستم. فكرها را با پياده روى ها هماهنگ مى كنم، ياد گرفته ام با ويترين گردى ها و شلوغى پياده روها سرعت فكرم را تنظيم كنم. بيشتر گفت وگوها و بحث هاى جمعى هم زمينه اى جز محيط شهرى ندارند. شهر با ساختمان ها، بلوارها و ميدان ها، شهر با بازارها و فروشگاه هايش باعث منظم شدن افكار يا تغيير مسير آنها مى شود پس مهارت مديريت فكر را هم بايد به توانايى هاى خود اضافه كنيم. مى توانم از ريتم ها و فرم هاى شهرى ايده بگيرم و نسبت به هر اتفاقى كه در اطرافم مى افتد، فكرهاى جديد و نتيجه گيرى هاى تازه ترى داشته باشم. شهر محل اقامت من است نه مكان اسارتم. اگر انسان هايى از آن گريزان شده اند و خود را محصور مى بينند، در واقع دارند از نتيجه فكرها و رفتارهاى خودشان (انسان نوعى) فرار مى كنند. «شهر» مفهومى كاملاً انسانى است كه هر حكمى مى شود درباره اش صادر كرد اما وجه انسانى آن را نمى توان انكار كرد. هدف از شكل گرفتن شهرها در طول تاريخ، به هيچ وجه انزواى انسان و قاب بندى افكار او نبوده، برعكس، برقرارى ارتباط گسترده و همه جانبه بين انسان ها و به اشتراك گذاشتن افكار و پديد آمدن تفكر انتقادى و استفاده از منافع آن مد نظر بوده. اقتصاد پررونق، رفاه اجتماعى و امنيت بالا با حفظ آزادى و رعايت حريم فردى چه در نحوه فكر كردن و چه در نحوه زندگى روزمره، مجموعه اى از منافع تشكيل شهر هستند. حالا نگاهى به فهرست نشانه هاى ارتباطى اى، كه در يك مجموعه شهرى بايد حضور داشته باشند، بيندازيد: خيابان ها، پياده روها، اتوبوس، تاكسى و قطار شهرى، مراكز خريد و تفريح همگانى، پارك ها، ورزشگاه ها و سينماها. شما مى توانيد به اين فهرست انواع شبكه هاى ارتباطى و مصرفى را هم اضافه كنيد تا تفكر ارتباطى را در شكل گرفتن يك شهر مشاهده كنيد. اگر حريم خانه و فرد در مواردى نقض مى شود، اگر راه هاى شهرى به طور ناگهانى تغيير مسير داده مى شوند، اگر در راه بندان ها وقت و زندگى انسان در حال تلف شدن است، اگر آلودگى هوا با زندگى شما مى جنگد، علت آن تفكر ارتباطى و حضور در شهر نيست، علت آن بى توجهى به اين مفاهيم است. |
||
|
2
شنبه بیستم آبان 1385ساعت 15:2 محمد آزرم
|
||
|
|
هنر تسلیم جنایت نمی شود |
|
|
محمد آزرم: «ژان آرپ» یكی از دادائیست های مشهور درباره جنبش «دادا» گفته: ما در سال ۱۹۱۵ در زوریخ، كه هیچ علاقه ای به كشتارگاه های جنگ جهانی اول نداشتیم، خود را وقف هنرهای زیبا كردیم. در حالی كه صدای غرش توپ ها از دور می آمد، نقاشی می كردیم و شعر می خواندیم، شعر می نوشتیم و با صدای بلند آواز می خواندیم. ما هنری ابتدایی می خواستیم و فكر می كردیم انسان را از جنون عجیب آن روزها نجات می دهد. آرزوی ما داشتن نظمی تازه بود. دادائیست ها هنرمندانی معترض به زمانه خود بودند. ضد جنگ بودند اما بی توجه به جنایت هایی كه انسان ها علیه هم مرتكب می شدند نبودند. هنرمندان نه در كشور ما و نه در هیچ كجای جهان به طور معمول علاقه ای به جنگ و كشتار ندارند. نفرت از «جنایت» را از زبان همه حتی آمران و عاملان جنایت هم می توان شنید و البته باور نكرد. اما پاسخ هنرمندانی كه در واكنش به وقوع جنایت در جهان، فعالیت هنری خود را تعطیل می كنند، بیشتر نشانه تسلیم شدن به شرایطی است كه جنایتكاران پدید آورده اند تا اعتراض به آن. تفكر «آدورنو»یی كه پس از آشوویتس نوشتن شعر را غیرممكن می داند، با هر خوانش و تفسیری كه از آن داشته باشیم با شرایط امروز جهان هماهنگ و همخوان نیست. هنر در شرایط وقوع جنایت های گسترده ای كه بازتاب جهانی دارند می تواند حتی به صرف حضورش عامل تسكین دهنده ای برای انسان ها باشد. دادائیست های جهان وطن با جنبش شورشی خود علیه جنایت فریاد می زدند نه درباره جنایت. كاری كه آنها می كردند نمایش نمادین رفتاری بود كه جنون و هیجان را به جای كشتن انسان، صرف ساختن هنر می كرد. فریاد آنها غرش توپ های جنگی را خاموش نمی كرد و تاثیری در نتیجه جنگ نداشت. اما اجازه خاموش شدن صدای انسان را هم نمی داد. دادائیست ها در بحبوحه جنگ كشورها و نژادها، هنرمندانی با ملیت های مختلف بودند كه مرزهای جغرافیایی و قدرت های حاكم در آنها را به رسمیت نمی شناختند. امروز هم نه به احساساتی شدن نسبت به تعهد القا شده از رسانه ها و آن را وظیفه ای هنری تلقی كردن، آن هم با تاریخ انقضایی كوتاه مدتش، نیازی هست، و نه به سكوت هایی كه نشانه تسلیم شدن به جنون جنایتكاران است. فقط كافی است به یاد داشته باشیم حفظ هنر، در هر شرایطی، نفرت از جنایت است. |
||
|
2
شنبه بیستم آبان 1385ساعت 15:0 محمد آزرم
|
||
|
|
وقتی سانسور هم سانسور می شود |
|
|
محمد آزرم: این كه چقدر از «تاریخ» ثبت شده، ثبت واقعیت ها بوده، به نویسندگان تاریخ یعنی برندگان قدرت بستگی دارد. آنچه می خوانیم، آنچه به آن استناد می كنیم و خلاصه آنچه واقعیت های تاریخی می نامیم ممكن است چیزی بیشتر از خیال پردازی قدرت های پیروز نباشد. به همین علت همیشه در تاریخ خوانی ها با وقایعی مواجه می شویم كه غیرمنطقی به نظر می رسند. قدرت ها برای حفظ موقعیت حال و آینده خود، سعی می كردند گذشته را هم به نفع خود تغییر دهند. به بیان دیگر، واقعیت را با تحریف آن سانسور می كردند. گرچه خود این واقعیت هم ممكن است تحریف واقعیت دیگری بوده باشد. نمی خواهم با زنجیره ای از تحریف ها و سانسورهای تاریخی به این نتیجه برسم كه هیچ امر واقعی ای در تاریخ وجود ندارد. شاید داشته باشد اما صرفا با تكنیك های تحلیل اطلاعات می توان به نزدیكی با رخدادی واقعی تاریخی امیدوار بود. امروز هم رسانه ها با سانسور اطلاعاتی كه برای ثبت تاریخ ها مورد استناد قرار می گیرند به طور مستمر در حال فعالیت هستند. این مسئله هم در رسانه های كشورهای توسعه یافته مشاهده می شود هم در كشورهای كمتر توسعه یافته. رسانه های متعدد و متكثر كشورهای توسعه یافته با ارائه حجم بسیار بالایی از اطلاعات در طول شبانه روز، تصویری از آزادی اطلاع رسانی را به مخاطبان خود نشان می دهند كه دروغ نیست اما فریبنده است. به راحتی اخباری را كه با منافع آنها و حامیان اقتصادی آنها اگر نگوییم صرفا با منافع دولت ها در تضاد است بین اخبار مختلف با ترفندهای زمان پخش و نحوه ارائه اطلاعات، خنثی می كنند. رسانه به عنوان یك مركز قدرت، با این روش ذهن مخاطبان را از آنچه به نفعش نیست دور می كند. اما در كشورهای كمتر توسعه یافته، از آن جا كه هنوز دولت ها مركز قدرت و ثروت هستند و رسانه ها كمتر خصوصی و بیشتر دولتی اند، به جای استفاده از ترفند خنثی كردن اطلاعات ناخوشایند برای قدرت، مبادرت به حذف و سانسور اطلاعات می شود. به بیان دیگر به جای پرت كردن حواس مخاطب، به او نشان می دهند كه هیچ اتفاقی نیفتاده است. اما با رشد فزاینده و گسترده رسانه ها و امكان دسترسی مخاطبان به اطلاعات، حتی با وجود موانع قانونی، سانسور اطلاعات و پاك كردن صورت مسئله ها و دور نگه داشتن مخاطبان از آنها روش بی نتیجه ای است. از سوی دیگر اطلاعات حذف شده هر قدر بااهمیت تر باشند در رسانه های دیگر به شكل حادتری خود را بروز می دهند و چون از عرصه رسانه ای یك قدرت محلی یا منطقه ای پاك شده اند و با آنها مثل اطلاعات محرمانه رفتار شده، رسانه های خصوصی و حامیان اقتصادی آنها به سادگی می توانند هر جهتی كه بخواهند به آنها بدهند. پنهان كردن یا حذف اطلاعات از یك رسانه به عنوان مركز قدرت، یعنی تایید اخبار و اطلاعاتی كه در مورد همین خبر، هرچند نادرست، از سوی دیگر رسانه ها ارائه می شود. سانسور هدف خود را هم سانسور می كند.
|
||
|
2
شنبه بیستم آبان 1385ساعت 14:57 محمد آزرم
|
||
|
|
حقیقت برای بعضی ها تلخ است |
|
|
محمد آزرم: اعتراف «گونترگراس» نویسنده روشنفكر آلمانی به همكاری با نازی ها در جنگ دوم جهانی و خدمت در نیروهای اس اس تقریبا همه را شگفت زده كرده. بسیاری خواهان پس گرفتن جایزه نوبل سال ۱۹۹۹ از گراس شده اند و بسیاری هنوز در شوك شنیدن این خبر سكوت كرده اند. اما واكنش لهستانی ها به ویژه «لخ والسا» رئیس جمهور اسبق آنها به این اعتراف صادقانه و بازی زیركانه، احتمالا جذاب ترین فصل این ماجرا است. البته باید منتظر چاپ كتاب جدید گراس و اظهار نظرهای پس از آن هم باشیم. گونتر گراس متولد بندر «گدانسك»، بخشی از خاك لهستان فعلی است. لهستانی ها با اعطای عنوان شهروند افتخاری گدانسك به این نویسنده آلمانی برنده نوبل، حركتی زیركانه انجام داده بودند: این نویسنده آلمانی ضدفاشیسم، در لهستان به دنیا آمده. حالا با این اعتراف با حركتی دیگر مواجه شده اند و به عبارتی رودست خورده اند: این نویسنده آلمانی ضدفاشیسم در جوانی یك نازی بوده. حل این معادله هم برای والسا و هم افكار عمومی در لهستان سخت است. این بار با ژنرال «یاروزلسكی» كمونیست مواجه نیستند، با دو دوره ظاهرا متضاد از زندگی یك انسان مواجه اند. با صدای ناخوشایند «طبل حلبی» ای كه به همه جهان اعلام می كند: ایدئولوژی ها به تنهایی ارزش مطلق یا ضدارزش مطلق نیستند و نباید از خود زندگی مهم تر باشند. احتمالا والسا از یاد برده كه ضدكمونیست ها در بلوك شرق سابق از جمله كشور لهستان، زمانی همه عضو حزب بوده اند درست به همان دلیل كه آلمانی های جوان مجبور بودند در ارتش هیتلری خدمت كنند. از سویی نام گراس با این اعتراف به اندازه روزهای دریافت نوبل ادبی سر زبان ها افتاده و از سوی دیگر یكی از اصول مهم جایزه نوبل یعنی «تعهد انسانی» را مورد پرسش جدی قرار داده. بنیان نوبل ادبی چیزی است كه نویسنده ای باهوش مثل اجرای یك نقش سینمایی می تواند آن را بازی كند. گراس بازیگر توانایی است و از حضور در عرصه های سیاسی اجتماعی یاد گرفته كه چه مواقعی سكوت كند، چه مواقعی معترض باشد و در چه زمانی به آنچه دیگران گناه می پندارند اعتراف كند آن هم با لحنی كه قابل پذیرش باشد. چرا «لایه لایه شدن پیاز» كتاب جدید گراس و اعتراف به خدمت در اس اس قبل از دریافت نوبل ادبی صورت نگرفت چون قبل از دریافت نوبل چنین اعترافی این همه ارزش نداشت و به جای شهرت بیشتر گراس ممكن بود باعث كم رنگ شدن نام او شود. علاوه بر این با این اعتراف، گراس در نقش نویسنده ای روشنفكر ظاهر می شود كه وجدان انسانی خود را از یاد نمی برد و با وجود موقعیت بسیار مطلوبی كه دارد، آن را به خطر شهرت بیشتر می اندازد تا به نفع حقیقت علیه خود حرف بزند. والسا از «لایه لایه شدن پیاز» نباید اشك بریزد، باید سیاست ورزی را یاد بگیرد «متعهدها» هم نگران عاقبت نوبل و رودست خوردن از گراس نباشند، به جای نگاهی ایدئولوژیك به آثار ادبی، یاد بگیرند از چشم اندازی پسازیباشناختی كتاب ها را بخوانند. |
||
|
2
شنبه بیستم آبان 1385ساعت 14:54 محمد آزرم
|
||
|
|
آدم هایی که بمب می شوند |
|
|
محمد آزرم: مسافرانی كه با خیال راحت و برای مسافرت ، سوار هواپیماهایی شدند كه تروریست های القاعده آنها را ربودند، هرگز فكر نمی كردند كه یك وسیله مسافرتی مرفه قرار است تبدیل به سلاحی مخوف شود و جهنمی واقعی را در مركز نیویورك به صورت اجرای زنده نمایش دهد. موشك یا بمب افكنی در كار نبود و نظامی ها از جبهه این جنگ ناگهانی كاملا بیرون بودند. راستش اصلا جبهه ای وجود نداشت، مردم با وجود همه بازی های سیاسی اقتصادی، سرگرم گذران زندگی خودشان بودند، اما از آن لحظه خاص، همیشه این امكان هست كه هر نقطه ای از جهان، ناگهان مركز یك جبهه جنگ باشد. این امكان هست كه هر كدام از ما، فردا بخشی از تیتر اخبار ناخوشایند رسانه ها باشیم. واقعه تاریخی یازده سپتامبر ۲۰۰۱ و انهدام برج های دوقلوی صد و ده طبقه ای مركز تجارت جهانی، رویكرد جدیدی در جنگ های جهانی بود. در این اقدام فعلا بی نظیر، قرن بیست و یكم با جنگی مبهم، پیچیده و پنهان مواجه شد. تا پیش از این واقعه، جنگ قدرت بین كشورهایی مشخص در می گرفت و بهانه جنگ حفظ منافع كشورهای قدرتمند بود. قدرت های برتر چه در جنگ های علنی و چه در جنگ سرد، پشت ایدئولوژی خاصی سنگر می گرفتند تا قدرت، ثروت و مرزهای سیاسی جغرافیایی خود را گسترش دهند. اما واقعه یازده سپتامبر، اعلان جنگی بدون مرز و به نظر من، بدون ایدئولوژی بود و هست. حمله به نیویورك از داخل خاك آمریكا صورت گرفت. برای تروریست های القاعده چیزی به نام مرز معنی ندارد. سراسر زمین می تواند محدوده آنها باشد. «آنها» در خاك كشورهایی كه مورد حمله قرار می دهند حضور دارند و اصلا به ملیت فكر نمی كنند كه بخواهند به كشوری خاص با ملیت یا نژادی خاص فكر كنند. حتی ایدئولوژی برای آنها صرفا خود قدرت است، مفهومی ذهنی و تهی شده از معنا برای جذب آدم ها و تبدیل آنها به «خودشان». بعد از این مرحله، هر آدم یك بمب بالقوه است همان طور كه هر هواپیمای مسافربری می تواند كار یك موشك هدایت شونده را انجام دهد. مرز بین خطر و فقدان خطر، برداشته شده. هر پرخاشی می تواند نشانه نزدیك شدن لحظه انفجار یك بمب باشد. آدمی كه كنار شما در خیابان قدم می زند یا هم زمان با شما وارد خطوط مترو شده، ممكن است تا ثانیه ای دیگر اطراف خودش را تا شعاع ده ها متر منهدم كند. در اوج احساس صلح ناگهان درگیر جنگی مهلك هستید. به همین علت جنگ هر كشوری با آنها جنگی سخت و طولانی خواهد بود. كشورها قدرت ها در جنگ با آنها در واقع دارند با «خود» پنهان شان می جنگند. با آدم هایی كه هیچ احساس انسانی متعادلی نسبت به كشور، ملیت یا نژاد خود ندارند. ناسیونالیست افراطی یا نژادپرست نیستند، از این دو حوزه خطرناك عبور كرده اند و به مسخ شدگی ایدئولوژیك رسیده اند، به نهایت فقدان. وقتی ایدئولوژی برای آنها تبدیل به همه چیز شده، هیچ چیز برای آنها معنی ندارد حتی خود ایدئولوژی. هدف آنها كسب قدرت برای زندگی بهتر نیست، چرا كه اعتقادی به زندگی ندارند بلكه سعی می كنند با مرگ قدرت خود را اثبات كنند. آنها مرز بین خود و دیگری را با انفجار خود و دیگری برمی دارند و حتما از این كار لذت می برند. فقدانی را كه در ذهن خود دارند با نابود كردن همه چیز واقعی می كنند. |
||
|
2
شنبه بیستم آبان 1385ساعت 14:51 محمد آزرم
|
||
|
|
سرزمین هرز |
|
|
خوانش شعر دیدار در شب اثر فروغ فرخ زاد محمد آزرم: حق با شماست/ من هيچ گاه پس از مرگم/ جرات نكرده ام كه در آينه بنگرم/و آنقدر مرده ام/ كه هيچ چيز مرگ مرا ديگر/ ثابت نمي كند « فروغ فرخزاد » در كتاب « تولدي ديگر » شعري به نام « ديدار در شب » نوشته كه سطرهاي بالا بند اول از بخش دوم اين شعر است. اين گزاره ها كه از مرگ با ما سخن مي گويند و در عين حال در يك وضعيت متناقض نما كه از منطق شعر ناشي مي شود ، نشانه زندگي اند ، ما را به ثابت كردن چيزي فرا مي خوانند كه مي تواند خوانش اين شعر و يا به تعبيري ، ديدار با آن باشد. اگر اين شعر پس از نوشته شدنش يا به زعم نوشته حاضر ، پس از مرگش ، جرات نكرده است نگاهي به خود بيندازد ، و در واقع نوشته ديگري به مثابه آينه ، پيش رويش قرار نگرفته ، كار نوشته پيش روي شما انجام يا كوشش در انجام چنين امري مي تواند باشد. « ديدار در شب » نسبت به شعرهاي متاخر « فرخزاد » يك شعر متوسط است ، اما مي تواند شعر مهمي باشد كه توسط آن مي شود چگونه شعر ننوشتن و مهمتر از آن ، چگونه خواندن شعر را توضيح داد. دقيقاً چهل سال از زمان نوشته شدن « ديدار در شب » مي گذرد ، پس هدف از خوانش اين شعر ، رفتن به گذشته شعر و ماندن در معيارهاي آن نيست و نمي تواند باشد، بلكه آشكار كردن امكانات زباني به كار گرفته شده و توان هاي آزاد نشده زبان و در يك كلام قرار دادن آن در موقعيت اكنون تنها توجيه اين خوانش است. ما آگاهي امروز خود هستيم. « ديدار در شب » نسخه اوليه شعر بلند « ايمان بياوريم به آغاز فصل سرد » است، با همان لحن و وزن و فضايي كه از آن در شعر « ايمان بياوريم به آغاز فصل سرد » حرف زده مي شود ولي با ساختاري متفاوت و غير منسجم تر كه شكل تكه تكه اما متحد « ايمان بياوريم » را ندارد. مي توان گفت سرمشقي است كه چند سال بعد به طور كامل تر نوشته شده با همان فضاي ترجمه اي مشهور و اخذ شده از شعر « سرزمين هرز » « تي.اس.اليوت ». شعري كه از يك فضاي مه آلود با آدم هايي زنده نما حرف مي زند. در حقيقت از مرده هاي متحركي كه ولگرد و سرگردان، بدون داشتن صفات انساني در روزمره دچار زوال شده اند. هدف از نوشتن شعر « ديدار در شب » ، رسيدن به گزاره هايي بياني ا ست كه بين منطق شعر و شعار در نوسان هستند ، كلمات قصاري كه حكم ها يا تعبيرهايي زيباشناختي اند و سال هاي سال در شعر معاصر فارسي نشانه هاي تعهد و اجتماعي بودن تلقي شده اند. برخي از آن ها سطرهاي درخشاني هستند كه به دليل بيان گرايي قوي، در موقعيت هاي بيرون از شعر « ديدار در شب » نيز، به طور جداگانه كاركردهاي ديگري يافته اند. يك: حق با كسي ا ست كه مي بيند. دو: عشق و ميل و نفرت و دردم را موشي به نام مرگ جويده است. سه: باور كنيد من زنده نيستم . چهار: (دو گزاره بياني ابتداي همين نوشته را يك بار ديگر بخوانيد.) پنج: تمام ستاره ها به آسمان گم شده اي كوچ كرده اند. شش: شب هنوز هم گويي ادامه همان شب بيهوده ا ست. هفت: زنده هاي امروزي چيزي به جز تفاله يك زنده نيستند. هشت و نه: كودكي كه در اولين تبسم خود پير گشته است و قلب كه در خطوط اصلي آن دست برده اند. ده: اعتياد به بودن و مصرف مدام مسكن ها اميال پاك و ساده و انساني را به ورطه زوال كشانده ا ست. يازده: روح را به انزواي يك جزيره نامسكون تبعيد كرده اند. دوازده: من با تمام خاطره هايم در انتهاي فرصت خود ايستاده ام . سيزده : نام من ديگر غبار مقبره ها را برهم نمي زند. چهارده: آيا در اين ديار كسي هست كه هنوز از آشنا شدن با چهره فنا شده خويش وحشت نداشته باشد؟ با خواندن اين گزاره ها و شايد يكي دو گزاره ديگر كه به صراحت يا زيبايي اين چهارده گزاره نيستند، آنچه پيام اجتماعي شعر ، دردمندي شاعر ، تعهد و مواردي از اين دست ناميده مي شد ، به طور كامل براي خواننده محقق مي شود . همه شعارهايي كه ترجمه فضاي انتقادي شعر سرزمين هرز است و قرار به بيان آن بوده، بيان شده اما اشكال كار و سئوال اين جاست كه باقي شعر در اين صورت چه كاركردي خواهد داشت؟ سطرهاي بسياري كه بين اين عبارت ها را پر كرده اند فقط نقش تزييني دارند؟ اگر اين طور باشد اسم اين زيادنويسي ها را همچنان بايد شعر گذاشت؟ براي پاسخ به اين موارد ، شكل شعر را توضيح مي دهيم : « ديدار در شب » داراي يك روايت وصفي خطي با توصيف هايي بيان گرا و احساساتي است . داراي يك مقدمه و يك مؤخره است . شعر با چهره شگفتي كه از آن سوي دريچه شروع به حرف زدن مي كند و يا به خاطر حرف ربط « و » به حرف هايش ادامه مي دهد، آغاز مي شود و با يك فرياد « خداحافظ » در پايان به پايان مي رسد . « و » ابتداي شعر مي تواند ربط دهنده آن به شعرها يا متن هاي ديگر باشد، از جمله به شعر « هديه » كه در كتاب « تولدي ديگر » دقيقاً قبل از اين شعر چاپ شده و يا حتي در يك تاويل آزادتر به شعر « سرزمين هرز » و چند شعر ديگر « تي.اس.اليوت » مثل « مردان پوك » و « سرود عاشقانه جي.آلفرد پروفراگ ». راوي در تمام مدتي كه اين شعر را روايت مي كند، در شيشه پنجره خودش را مي بيند . « چهره شگفت » تصوير منعكس شده راوي ا ست همان طور كه همه صفت ها و اتفاق هايي كه تعريف مي شوند و نيز همه كنايه ها و استعاره ها انعكاس ذهن و زبان راوي اند . پس خطاب اين شعر ، خطاب روايي آن ، در يك وجه به خود راوي ا ست . بنابراين ، اگر خواندن را طبق روال خطي روايت دنبال كنيم ، حق با راوي اين شعر است كه تصوير خودش را مي بيند و علاوه بر آن گم شدگي ، وحشت و ترس را هم در اين تصوير مشاهده مي كند . همين جا مي توان نتيجه گرفت كه « خواندن » يا « شنيدن » براي من و شماي خواننده بايد معادل « ديدن » باشد ، يك پنجره براي شنيدن كه سطري از يك شعر ديگر « فرخزاد » است مساوي ا ست با يك پنجره براي ديدن . اگر چهره و حقيقت خود را هنگام خواندن در اين شعر ببينيم ، حق با ما خواهد بود ، ما نيز در جايگاه مخاطب مورد انتقاد اين شعر هستيم ، وگرنه يا حق با راوي شعر است يا بايد صورت مسئله را عوض كنيم . و از آن جايي كه گفتن از ترس و وحشت و گم شدن در « زبان » با به رفتار درآوردن و اجرايي درون زباني از آن ها متفاوت است ، پس حق با همه خواننده هايي خواهد بود كه انتظار دارند با خواندن خودشان به چنين حس هايي در شعر برسند و نه با بيان كلمات جهت دهنده ، كلماتي كه بارهاي مثبت و منفي دارند و از رسيدن خواننده احتمالي و متكثر به حس دلخواه جلوگيري مي كنند . به بيان ديگر ، مسير تاويل و فكر كردن را طوري مشخص مي كنند كه مبادا حتي يك لحظه ، خواننده احتمالي ، جز خواست مولفانه موجود در شعر ، خواست و احتمال ديگري را پي بگيرد.در ادامه خواندن و با همان قرارداد « تصوير آيينه اي » اين پارادوكس روايي شكل مي گيرد كه راوي تصوير مرده خود را مي بيند كه البته با منطق شعر منافاتي ندارد و از همين جا نتيجه مي گيريم كه راوي شعر يك مرده است . با اين همه راوي مرده به اين امر اكتفا نمي كند و در بند دوم شعر به صراحت اعلام مي كند : « باور كنيد / من زنده نيستم » شروع بخش دوم شعر كه در ابتداي نوشته حاضر آن را مي خوانيد ، همان دو عبارتي هستند كه حق را به من و شماي خواننده مي دهند كه راوي خود را در زبان نمي بيند ، بلكه با آن صرفاً بيان مي كند . در بند بعدي يك توصيف « سرزمين هرز » ي ارائه مي شود فقط به همين منظور كه به يكي ديگر از گزاره هاي بياني/ احساسي برسيم : من فكر مي كنم كه تمام ستاره ها/به آسمان گم شده اي كوچ كرده اند/وشهر ، شهر چه ساكت بود/من در سراسر طول مسير خود/جز با گروهي از مجسمه هاي پريده رنگ/و چند رفتگر/كه بوي خاكروبه و توتون مي دادند/و گشتيان خسته خواب آلود/با هيچ چيز روبه رو نشدم/افسوس/من مرده ام/و شب هنوز هم/گويي ادامه همان شب بيهوده است/ خاموش شد/ و پهنه وسيع دو چشمش را /احساس گريه تلخ و كدر كرد. اين سطرها قرار است در روايت فاصله گذاري كنند دست كم نحوه سطربندي ، ظاهري از اين امر را نشان مي دهد، اما بين زبان اين بخش با بخش هاي قبلي هيچ فاصله زباني مشاهده نمي شود چرا كه به تاويل ما چه بيان اين سطرها منسوب به خود راوي باشد و چه تصوير او ، تفاوت چنداني نمي كند و به قول سطرهاي قبلي همين شعر و البته با دستكاري ما : و سطر هنوز هم گويي ادامه همان سطر « بيهوده » است ، كه البته « بيهوده » در نوشته اي كه مي خوانيد داراي بار منفي نيست ، خنثي شده است و نشان دهنده همان فضاي « سرزمين هرز » ي است.در بند بعدي باز به گزاره نويسي ها مي رسيم و توصيف هاي احساساتي . وقتي زبان شعر به اين سمت مي رود خواه ناخواه خود شعر هم چيزي سطحي و روزمره مي شود ، البته با منطق معنايي اين شعر ، شعر توان ديدن و انتقاد از خود را ندارد و وقتي گرفتار وضعيتي مي شود كه قرار بوده منتقد آن باشد ، منعكس كننده آن مي شود . پس مي توان انتظار داشت كه خود شعر هم به دليل پنهان شدن در سايه نقاب زبان شعاري ، چيزي به جز تفاله شعر نباشد ، كه نيست . مثل همان كودكي كه در اين شعر با اولين تبسم پير و فرسوده شده و قلبي يا به تعبير اين نوشته شعري كه در خطوط اصلي آن ، در شعريت آن دست برده اند و اعتباري مخدوش شده است. بند بعدي شعر كماكان ادامه سطرهاي قبلي ا ست و با وجود فاصله گذاري در نوشتار ، با بندها و سطرهاي پيش از خود بي فاصله است . در اين بند نيز شعارزدگي مثل يك جور اعتياد و مصرف مداوم مسكن ها كه مداوا كننده هم نيستند ، ادامه دارد . شماي خواننده توجه داريد كه تعبيرها را از خود شعر اخذ مي كنيم و به خودش برمي گردانيم . داريم شعر را با تصوير خودش در « آينه » آشنا مي كنيم . روش بازي را از خود شعر يادگرفته ايم و با اين شعر داريم بازي مي كنيم . « ديدار در شب » را به ديدار خودش برده ايم . نشانش مي دهيم در شعر ، تعهدي كه با تكيه به شعار و كليشه هاي زباني شكل بگيرد ، به قول همين شعر ، تكيه كردن بر نيزه هاي چوبي است ، نه سوار يك مركب بادپا شدن . بسيار خب ، ما نيز در اين شعر به انتظار ظهور زباني كه شعريت اين شعر را نجات دهد ، نيستيم، اما مي توانيم هر خوانشي را كه افزاينده بعد جديدي به اين شعر باشد ، نجات دهنده اين شعر بدانيم ، نجات دهنده هميشه در گور خفته نيست . در ادامه اين فضاي ترجمه اي و متعلق به « سرزمين هرز » مي دانيم فقط جاهايي كه روايت راوي نوساني به سمت شعر و به سمت زبان به خاطر خودش ، دارد. فقط در چنين سطرهايي ، زبان در انتهاي فرصت خودش براي شعر بودن و شعر ماندن ايستاده است . اگر راوي شعر با تصوير خودش حرف مي زند ، اگر چهره شگفت و چهره فنا شده هردو در اين شعر به هم منطبق شده اند ، « خوانش » ما از شعر هم بايد بتواند چهره فنا شده اين شعر را به شعر نشان دهد و « شگفت » زدگي را در آن ببيند . « خوانش » اين شعر بايد باز كردن دريچه اي باشد كه شعر از آن حرف مي زند . حتي اگر اين باز كردن موجي از تأسف و شرم يا سرزنش هاي تلخ ، آن طور كه خود اين شعر مي گويد ، درپي داشته باشد . شايد نوشته حاضر نيز دارد در يك فضاي بيهوده گرفتار شعارزدگي مي شود و نوشتن را به يك « سرزمين هرز » بدل مي كند . چاره آن قرار دادن اين « خوانش » در برابر خودش است ، در برابر شما كه چندبرابر مي شود. |
||
|
2
شنبه بیستم آبان 1385ساعت 14:39 محمد آزرم
|
||
|
|
همواره در جریان |
|
|
خوانش شعر هنوز در فکر آن کلاغم اثر احمد شاملو
|
||
|
2
شنبه بیستم آبان 1385ساعت 14:32 محمد آزرم
|
||
|
|
شعر متفاوط بیانیه ندارد |
|
|||
|
چشم انداز زبان در شعر متفاوط و تئوری تاخیر
|
|||||
|
2
شنبه بیستم آبان 1385ساعت 14:27 محمد آزرم
|
|||||
|
|
پاسخی به مقاله بیانیه به بیانی دیگر |
|
|
بیانیه شعر حجم به بیان خود عاطفه طاهايى: كنجكاوى درباره شعر و فكر شاعر معاصر، يدالله رويايى و وجود مطبوعاتى كه پذيراى آن است، اتفاق مهمى است كه نشان مى دهد امروزه نسل جديد ضرورت پرداختن به اين بخش مهم شعر فارسى را پس از چند دهه كم اعتنايى كاملاً درك كرده است. اما از طرف ديگر اتفاقى است افشاگر، زيرا گاهى در پرداختن به آن متوجه ابزارهاى ديگرى مى شويم كه بايد از حوزه هاى ديگرى تهيه كنيم و البته تهيه آنها زمان، پشتكار و دقت بسيار مى طلبد. بيانيه شعر حجم يا حجم گرايى espacementalisme)) در زمستان سال ۱۳۴۸ به دنيا آمد؛ در خانه پرويز اسلامپور آن هم بعد از سه ماه بحث و جدل مداوم ميان شاعران، نويسندگان و هنرمندانى چون يدالله رويايى، محمود شجاعى، بهرام اردبيلى، بيژ ن الهى، هوشنگ چالنگى و على مراد فدايى نيا... كه عده اى سرانجام آن را امضا مى كنند و نخستين امضا نيز از آن رويايى است. اين كه چرا اين جمع چنين بيانيه اى نوشت و امضا كرد و براى كارى بى سابقه در ايران سابقه اى ساخت، اگر براى مورخان ادبى ما سئوال مهمى نبوده، قطعاً براى تاريخ ادبيات ما سئوال مهمى است. پاسخ به اين پرسش مى تواند ماهيت سكوتى را كه سال ها در مورد بيانيه اعمال شده، تا حدى روشن كند و حتى دليل انفعال ادبى- هنرى اكثر دست اندركاران بيانيه را بفهمد. | ||