محمد آزرم: در يك حوزه گفتمانى خاص داراى دانش و تجربه هستيد و همين امر در رسانه ها به عنوان ويژگى و مشخصه فكرى شما تلقى مى شود. رسانه اى شما را مورد خطاب مستقيم قرار مى دهد و پرسش هايى مطرح مى كند كه طى سال ها بارها از خود شما و ديگران پرسيده شده، به طورى كه با شنيدن آنها خود را با فقدان هر نوع كنش پرسش  گرانه مواجه مى بينيد و مى دانيد پاسخ شما پيش از اين كه پاسخى به موارد تكرارى باشد، بايد خود اين فقدان را برطرف كند. اگر محافظه كارانه پاسخى تكرارى ارائه كنيد فقدان كنش پرسش گرانه در گفت وگو را تشديد كرده ايد و اگر به عنوان اعتراض از پاسخ دادن خوددارى كنيد، رسانه را از دست مى دهيد بدون اين كه اعتراض شما تاثيرى در فضاى شكل گرفته داشته باشد.
در چنين مواردى سعى مى كنيم طرف گفت وگو را با مورد پرسش قرار دادن آنچه در حال تكرار آن است و مطرح كننده هيچ پرسشى نيست، متوجه اين فقدان كنيم؛ اما كنش ما با توجه به روزمره شدن پرسش هاى سرشار از هيچ در همان حوزه گفتمانى خاص، بيشتر موجب شگفتى گفت وگوكننده خواهد شد تا توضيح و تبيين موقعيت پوچ و تهى آنچه درباره اش از ما پاسخ مى خواهد.

از سوى ديگر، رسانه هاى فعلاً يك طرفه «شنيديدارى» بدون اين كه به طور مستقيم مخاطب شان باشيم در طول شبانه روز ما را در جريانى تهى از اخبار و اطلاعات و پاسخ هايى قرار مى دهند كه به هيچ وجه مورد پرسش ما نبوده و نيستند. عوض كردن كانال يا حتى خاموش كردن گيرنده، فقط براى لحظاتى اين جريان تهى را براى ما مسكوت مى گذارد. اين جا ديگر امكان طرح پرسشى بنيادين براى نشان دادن فضاى سرشار از فقدان كنش پرسش گرانه يا شگفت زده كردن طرف مقابل، وجود ندارد، چرا كه اصلاً نه پرسشى وجود دارد و نه طرف مقابلى. اين جا همه آنچه به دست نياورده ايم، مثل شادى، لذت و سرگرمى معادل با زمانى است كه در حال از دست رفتن است. ما با بن بست بازتوليد «هيچ» در گفتمان رسانه هاى يك طرفه، با خود امر «فقدان» مواجه ايم. راه برون رفت از اين بن بست، تكثير رسانه ها نيست، تكثر رسانه ها و تبديل آنها به صداى ديگران است. ما نبايد صداى رسانه باشيم، رسانه بايد صداى ما باشد.

محمد آزرم:شما را نمى دانم ولى من در شهر و سيستم شهرى، حتى صورت ناكارآمد آن بهتر فكر مى كنم تا مواقعى كه بيرون از اين حريم هستم. فكرها را با پياده روى ها هماهنگ مى كنم، ياد گرفته ام با ويترين گردى ها و شلوغى پياده روها سرعت فكرم را تنظيم كنم. بيشتر گفت وگوها و بحث هاى جمعى هم زمينه اى جز محيط شهرى ندارند. شهر با ساختمان ها، بلوارها و ميدان ها، شهر با بازارها و فروشگاه هايش باعث منظم شدن افكار يا تغيير مسير آنها مى شود پس مهارت مديريت فكر را هم بايد به توانايى هاى خود اضافه كنيم. مى توانم از ريتم ها و فرم هاى شهرى ايده بگيرم و نسبت به هر اتفاقى كه در اطرافم مى افتد، فكرهاى جديد و نتيجه گيرى هاى تازه ترى داشته باشم. شهر محل اقامت من است نه مكان اسارتم. اگر انسان هايى از آن گريزان شده اند و خود را محصور مى بينند، در واقع دارند از نتيجه فكرها و رفتارهاى خودشان (انسان نوعى) فرار مى كنند. «شهر» مفهومى كاملاً انسانى است كه هر حكمى مى شود درباره اش صادر كرد اما وجه انسانى آن را نمى توان انكار كرد. هدف از شكل گرفتن شهرها در طول تاريخ، به هيچ وجه انزواى انسان و قاب بندى افكار او نبوده، برعكس، برقرارى ارتباط گسترده و همه جانبه بين انسان ها و به اشتراك گذاشتن افكار و پديد آمدن تفكر انتقادى و استفاده از منافع آن مد نظر بوده. اقتصاد پررونق، رفاه اجتماعى و امنيت بالا با حفظ آزادى و رعايت حريم فردى چه در نحوه فكر كردن و چه در نحوه زندگى روزمره، مجموعه اى از منافع تشكيل شهر هستند. حالا نگاهى به فهرست نشانه هاى ارتباطى اى، كه در يك مجموعه شهرى بايد حضور داشته باشند، بيندازيد: خيابان ها، پياده روها، اتوبوس، تاكسى و قطار شهرى، مراكز خريد و تفريح همگانى، پارك ها، ورزشگاه ها و سينماها. شما مى توانيد به اين فهرست انواع شبكه هاى ارتباطى و مصرفى را هم اضافه كنيد تا تفكر ارتباطى را در شكل گرفتن يك شهر مشاهده كنيد. اگر حريم خانه و فرد در مواردى نقض مى شود، اگر راه هاى شهرى به طور ناگهانى تغيير مسير داده مى شوند، اگر در راه بندان ها وقت و زندگى انسان در حال تلف شدن است، اگر آلودگى هوا با زندگى شما مى جنگد، علت آن تفكر ارتباطى و حضور در شهر نيست، علت آن بى توجهى به اين مفاهيم است.

محمد آزرم: «ژان آرپ» یكی از دادائیست های مشهور درباره جنبش «دادا» گفته: ما در سال ۱۹۱۵ در زوریخ، كه هیچ علاقه ای به كشتارگاه های جنگ جهانی اول نداشتیم، خود را وقف هنرهای زیبا كردیم. در حالی كه صدای غرش توپ ها از دور می آمد، نقاشی می كردیم و شعر می خواندیم، شعر می نوشتیم و با صدای بلند آواز می خواندیم. ما هنری ابتدایی می خواستیم و فكر می كردیم انسان را از جنون عجیب آن روزها نجات می دهد. آرزوی ما داشتن نظمی تازه بود. دادائیست ها هنرمندانی معترض به زمانه خود بودند. ضد جنگ بودند اما بی توجه به جنایت هایی كه انسان ها علیه هم مرتكب می شدند نبودند. هنرمندان نه در كشور ما و نه در هیچ كجای جهان به طور معمول علاقه ای به جنگ و كشتار ندارند. نفرت از «جنایت» را از زبان همه حتی آمران و عاملان جنایت هم می توان شنید و البته باور نكرد. اما پاسخ هنرمندانی كه در واكنش به وقوع جنایت در جهان، فعالیت هنری خود را تعطیل می كنند، بیشتر نشانه تسلیم شدن به شرایطی است كه جنایتكاران پدید آورده اند تا اعتراض به آن. تفكر «آدورنو»یی كه پس از آشوویتس نوشتن شعر را غیرممكن می داند، با هر خوانش و تفسیری كه از آن داشته باشیم با شرایط امروز جهان هماهنگ و همخوان نیست. هنر در شرایط وقوع جنایت های گسترده ای كه بازتاب جهانی دارند می تواند حتی به صرف حضورش عامل تسكین دهنده ای برای انسان ها باشد. دادائیست های جهان وطن با جنبش شورشی خود علیه جنایت فریاد می زدند نه درباره جنایت. كاری كه آنها می كردند نمایش نمادین رفتاری بود كه جنون و هیجان را به جای كشتن انسان، صرف ساختن هنر می كرد. فریاد آنها غرش توپ های جنگی را خاموش نمی كرد و تاثیری در نتیجه جنگ نداشت. اما اجازه خاموش شدن صدای انسان را هم نمی داد. دادائیست ها در بحبوحه جنگ كشورها و نژادها، هنرمندانی با ملیت های مختلف بودند كه مرزهای جغرافیایی و قدرت های حاكم در آنها را به رسمیت نمی شناختند. امروز هم نه به احساساتی شدن نسبت به تعهد القا شده از رسانه ها و آن را وظیفه ای هنری تلقی كردن، آن هم با تاریخ انقضایی كوتاه مدتش، نیازی هست، و نه به سكوت هایی كه نشانه تسلیم شدن به جنون جنایتكاران است. فقط كافی است به یاد داشته باشیم حفظ هنر، در هر شرایطی، نفرت از جنایت است.

محمد آزرم: اعتراف «گونترگراس» نویسنده روشنفكر آلمانی به همكاری با نازی ها در جنگ دوم جهانی و خدمت در نیروهای اس اس تقریبا همه را شگفت زده كرده. بسیاری خواهان پس گرفتن جایزه نوبل سال ۱۹۹۹ از گراس شده اند و بسیاری هنوز در شوك شنیدن این خبر سكوت كرده اند. اما واكنش لهستانی ها به ویژه «لخ والسا» رئیس جمهور اسبق آنها به این اعتراف صادقانه و بازی زیركانه، احتمالا جذاب ترین فصل این ماجرا است. البته باید منتظر چاپ كتاب جدید گراس و اظهار نظرهای پس از آن هم باشیم. گونتر گراس متولد بندر «گدانسك»، بخشی از خاك لهستان فعلی است. لهستانی ها با اعطای عنوان شهروند افتخاری گدانسك به این نویسنده آلمانی برنده نوبل، حركتی زیركانه انجام داده بودند: این نویسنده آلمانی ضدفاشیسم، در لهستان به دنیا آمده. حالا با این اعتراف با حركتی دیگر مواجه شده اند و به عبارتی رودست خورده اند: این نویسنده آلمانی ضدفاشیسم در جوانی یك نازی بوده. حل این معادله هم برای والسا و هم افكار عمومی در لهستان سخت است. این بار با ژنرال «یاروزلسكی» كمونیست مواجه نیستند، با دو دوره ظاهرا متضاد از زندگی یك انسان مواجه اند. با صدای ناخوشایند «طبل حلبی» ای كه به همه جهان اعلام می كند: ایدئولوژی ها به تنهایی ارزش مطلق یا ضدارزش مطلق نیستند و نباید از خود زندگی مهم تر باشند. احتمالا والسا از یاد برده كه ضدكمونیست ها در بلوك شرق سابق از جمله كشور لهستان، زمانی همه عضو حزب بوده اند درست به همان دلیل كه آلمانی های جوان مجبور بودند در ارتش هیتلری خدمت كنند. از سویی نام گراس با این اعتراف به اندازه روزهای دریافت نوبل ادبی سر زبان ها افتاده و از سوی دیگر یكی از اصول مهم جایزه نوبل یعنی «تعهد انسانی» را مورد پرسش جدی قرار داده. بنیان نوبل ادبی چیزی است كه نویسنده ای باهوش مثل اجرای یك نقش سینمایی می تواند آن را بازی كند. گراس بازیگر توانایی است و از حضور در عرصه های سیاسی اجتماعی یاد گرفته كه چه مواقعی سكوت كند، چه مواقعی معترض باشد و در چه زمانی به آنچه دیگران گناه می پندارند اعتراف كند آن هم با لحنی كه قابل پذیرش باشد. چرا «لایه لایه شدن پیاز» كتاب جدید گراس و اعتراف به خدمت در اس اس قبل از دریافت نوبل ادبی صورت نگرفت چون قبل از دریافت نوبل چنین اعترافی این همه ارزش نداشت و به جای شهرت بیشتر گراس ممكن بود باعث كم رنگ شدن نام او شود. علاوه بر این با این اعتراف، گراس در نقش نویسنده ای روشنفكر ظاهر می شود كه وجدان انسانی خود را از یاد نمی برد و با وجود موقعیت بسیار مطلوبی كه دارد، آن را به خطر شهرت بیشتر می اندازد تا به نفع حقیقت علیه خود حرف بزند. والسا از «لایه لایه شدن پیاز» نباید اشك بریزد، باید سیاست ورزی را یاد بگیرد «متعهدها» هم نگران عاقبت نوبل و رودست خوردن از گراس نباشند، به جای نگاهی ایدئولوژیك به آثار ادبی، یاد بگیرند از چشم اندازی پسازیباشناختی كتاب ها را بخوانند.

محمد آزرم: مسافرانی كه با خیال راحت و برای مسافرت ، سوار هواپیماهایی شدند كه تروریست های القاعده آنها را ربودند، هرگز فكر نمی كردند كه یك وسیله مسافرتی مرفه قرار است تبدیل به سلاحی مخوف شود و جهنمی واقعی را در مركز نیویورك به صورت اجرای زنده نمایش دهد. موشك یا بمب افكنی در كار نبود و نظامی ها از جبهه این جنگ ناگهانی كاملا بیرون بودند. راستش اصلا جبهه ای وجود نداشت، مردم با وجود همه بازی های سیاسی اقتصادی، سرگرم گذران زندگی خودشان بودند، اما از آن لحظه خاص، همیشه این امكان هست كه هر نقطه ای از جهان، ناگهان مركز یك جبهه جنگ باشد. این امكان هست كه هر كدام از ما، فردا بخشی از تیتر اخبار ناخوشایند رسانه ها باشیم. واقعه تاریخی یازده سپتامبر ۲۰۰۱ و انهدام برج های دوقلوی صد و ده طبقه ای مركز تجارت جهانی، رویكرد جدیدی در جنگ های جهانی بود. در این اقدام فعلا بی نظیر، قرن بیست و یكم با جنگی مبهم، پیچیده و پنهان مواجه شد. تا پیش از این واقعه، جنگ قدرت بین كشورهایی مشخص در می گرفت و بهانه جنگ حفظ منافع كشورهای قدرتمند بود. قدرت های برتر چه در جنگ های علنی و چه در جنگ سرد، پشت ایدئولوژی خاصی سنگر می گرفتند تا قدرت، ثروت و مرزهای سیاسی جغرافیایی خود را گسترش دهند. اما واقعه یازده سپتامبر، اعلان جنگی بدون مرز و به نظر من، بدون ایدئولوژی بود و هست. حمله به نیویورك از داخل خاك آمریكا صورت گرفت. برای تروریست های القاعده چیزی به نام مرز معنی ندارد. سراسر زمین می تواند محدوده آنها باشد. «آنها» در خاك كشورهایی كه مورد حمله قرار می دهند حضور دارند و اصلا به ملیت فكر نمی كنند كه بخواهند به كشوری خاص با ملیت یا نژادی خاص فكر كنند. حتی ایدئولوژی برای آنها صرفا خود قدرت است، مفهومی ذهنی و تهی شده از معنا برای جذب آدم ها و تبدیل آنها به «خودشان». بعد از این مرحله، هر آدم یك بمب بالقوه است همان طور كه هر هواپیمای مسافربری می تواند كار یك موشك هدایت شونده را انجام دهد. مرز بین خطر و فقدان خطر، برداشته شده. هر پرخاشی می تواند نشانه نزدیك شدن لحظه انفجار یك بمب باشد. آدمی كه كنار شما در خیابان قدم می زند یا هم زمان با شما وارد خطوط مترو شده، ممكن است تا ثانیه ای دیگر اطراف خودش را تا شعاع ده ها متر منهدم كند. در اوج احساس صلح ناگهان درگیر جنگی مهلك هستید. به همین علت جنگ هر كشوری با آنها جنگی سخت و طولانی خواهد بود. كشورها قدرت ها در جنگ با آنها در واقع دارند با «خود» پنهان شان می جنگند. با آدم هایی كه هیچ احساس انسانی متعادلی نسبت به كشور، ملیت یا نژاد خود ندارند. ناسیونالیست افراطی یا نژادپرست نیستند، از این دو حوزه خطرناك عبور كرده اند و به مسخ شدگی ایدئولوژیك رسیده اند، به نهایت فقدان. وقتی ایدئولوژی برای آنها تبدیل به همه چیز شده، هیچ چیز برای آنها معنی ندارد حتی خود ایدئولوژی. هدف آنها كسب قدرت برای زندگی بهتر نیست، چرا كه اعتقادی به زندگی ندارند بلكه سعی می كنند با مرگ قدرت خود را اثبات كنند. آنها مرز بین خود و دیگری را با انفجار خود و دیگری برمی دارند و حتما از این كار لذت می برند. فقدانی را كه در ذهن خود دارند با نابود كردن همه چیز واقعی می كنند.

خوانش شعر دیدار در شب اثر فروغ فرخ زاد

خوانش شعر هنوز در فکر آن کلاغم اثر احمد شاملو

محمد آزرم   شعر«شاملو» پرسشى ا ست كه همچنان از شعر امروز پاسخ هاى جديدترى طلب مى كند. تجربه هاى شعرى شاملو عكس آن چه گاهى گفته مى شود، بى استفاده و از كارافتاده نشده، بيشتر به خاطر تكرار بى دليل در شعر مقلدان شاملو، نخوانده باقى مانده. بايد در «شكل» شعرهاى مهم شاملو جست و جويى لذت بخش و امكان آفرين را آغاز كرد. امكانات زبانى شعرهاى مهم شاملو فقط آن چيزهايى نيست كه در تاييد حرف ها و عقايد ابراز شده او نوشته شده؛ تكذيب آن چيزهايى هم نيست كه خستگى از سلطه زبانى شعر شاملو در برخى ها به وجود آورده. «شكل» شعرهاى شاملو مى تواند مولد بازى هاى زبانى كاملاً تازه اى باشد كه هرگز نيت مولف آن ها، رسيدن به اين بازى هاى زبانى و شكل گرفتن آن ها نبوده و اين امر را مى توان از خلال گفت وگوها و نوشته ها و نظرات شاملو پيرامون شعر هم دريافت. تنها راه چنين جست و جويى «خوانش» شعرهاى شاملوست كه شعر«هنوز در فكر آن كلاغم» را براى شروع چنين بازى زبانى اى در نظر گرفته ايم: هنوز/ در فكر آن كلاغم در دره هاى يوش:/ با قيچى سياهش/ بر زردى برشته گندم زار/ با خش خشى مضاعف/ از آسمان كاغذى مات/ قوسى بريد كج،/ و رو به كوه نزديك/ با غارغار خشك گلويش/ چيزى گفت/ كه كوه ها/ بى حوصله/ در زل آفتاب/ تا ديرگاهى آن را/ با حيرت/ در كله هاى سنگى شان/ تكرار مى كردند. گاهى سئوال مى كنم از خود كه/ يك كلاغ/ با آن حضور قاطع بى تخفيف/ وقتى/ صلات ظهر/ با رنگ سوگوار مصرش/ بر زردى برشته گندم زار بال مى كشد/ تا از فراز چند سپيدار بگذرد،/ با آن خروش و خشم/ چه دارد بگويد/ با كوه هاى پير/ كاين عابدان خسته خوابالود/ در نيمروز تابستانى/ تا ديرگاهى آن را با هم/ تكرار كنند؟ شعر «شاملو» شعر فكرها و حرف ها و تصويرهاى زبانى جهت داده شده است. شعر در روايت خود دارد به جاى خواننده هم فكر مى كند و اجازه نمى دهد كه خواننده از راه فكر خودش به حس يا احساسى كه در شعر با صفت ها و قيدها و عبارت هاى كلامى مثبت و منفى تلقى شده شكل گرفته است، برسد. شعرى كه مدام سعى مى كند اجازه تصميم گرفتن را از خواننده احتمالى بگيرد. راوى شعر «شاملو» معمولاً روشنفكرى است كه نمى خواهد قضاوت آن چه را بيان مى كند، هرگز به خواننده احتمالى شعر بسپارد. بيانى كه صرفاً زاويه ديد او را نشان مى دهد و اگر از زاويه اى ديگر به آن نگاه كنيم، با امرى تحريف شده مواجه مى شويم. البته همين نخواستن، امرى ا ست كه خود مورد قضاوت خواننده احتمالى قرار مى گيرد. خواننده اى كه در برابر كلام جهت داده شده استراتژى خوانش خود را مى تواند طورى اختيار كند كه گاهى جهت مثبت و منفى عبارت هاى كلامى تغيير كند و گاهى اصلاً خنثى شود و با اين خنثى سازى بار مفاهيم در شعر، شعر را به آن جا كه مى خواهد برساند. اگرچه در خوانش شعر خواستن هميشه هم ارز توانستن نيست. خواننده اى كه از ظهور «نيمايوشيج» تا به امروز، هر از گاهى با غربالى در دست در سخنان اين شاعر و آن منتقد ظاهر مى شود و معمولاً حقانيت امرى يا شعرى را ثابت مى كند كه خود آن شعر يا درباره شعر، توان توجيه خود را ندارد. ظاهراً از ياد برده اند كه وقتى از آينده و خواننده اى كه با خود همراه خواهد آورد، حرف مى زنند، فوراً و به طور خودكار، قطعيت و حقانيت آن چه را كه در پى اثبات آن برآمده اند، به تاخيرى دايمى انداخته اند. اتفاقى كه طى چند سال اخير افتاده و به روش هاى مختلف ادامه دارد، به ما ياد داده است كه هيچ تسلطى بر شعر هميشگى نيست و هيچ طرد و سكوت و نخواندنى كه پيرامون يك شعر يا گونه اى از شعر پديد آيد، همواره ادامه نخواهد يافت. چون همين خواننده احتمالى و متكثر به هرحال روند موجود در شعر و حواشى شعر را تغيير خواهد داد. مثل همين حالا. شعر «هنوز در فكر آن كلاغم» از منظر آن چه به اشاره نوشته شد، شعر جالب و مهمى ا ست. يكى از آن شعرهاى «شاملو» است كه حرف و حديث هاى بسيارى پيرامون آن شكل گرفته و حتى خود «شاملو» را به هر دليلى به توضيح براى تصحيح آن چه درباره آن بيان شده، واداشته. خوانش اين شعر در شرايط فعلى و از چشم اندازى كه به كلى مغاير با خواست مولفانه «شاملو» باشد، يادآورى بازى زبانى جالبى ا ست كه در وضعيت امروز شعر بروز كرده و فعلاً ادامه دارد و بخشى از بازيگران آن را باور نمى كنند. پس به اين بازى زبانى ادامه مى دهيم: «مشيت علايى» در خوانشى كه سال ۷۳ در شماره يازده نشريه «تكاپو» از اين شعر ارايه داد، قيچى سياه را تصويرى استعارى براى حركت بال هاى كلاغ، گندم زار و دره را القا كننده فضايى كه با «نيما» و شعر و زادگاهش مناسبت دارد و آسمان كاغذى مات را استعاره از قلمرو ادبياتى كه «نيما» در آن پا گذاشت دانست.«علايى» در آن خوانش از شعر «هنوز در فكر آن كلاغم» عبارت قوسى بريد كج را استعاره از بداعت «نيما» در شعر و كوه ها و كله هاى سنگى شان را استعاره از مدافعان شعر كهن خواند. در اين خوانش، تبديل عبارت غارغار خشك در بخش اول شعر به خشم و خروش در بخش دوم براى كلاغ و تبديل عبارت بى حوصله و با حيرت براى كوه ها به عابدان خسته خواب آلود نشانه انفعال كوه ها در برابر پرواز كلاغ و فريادى كه سرداده است، تلقى شده. همچنين، سياهى با تداعى بالاتر از سياهى رنگى نيست، نشانه اى مثبت عنوان گرديده و در مجموع كل فضاى اين شعر تاملى فلسفى در برترى بدعت به سنت معرفى شده. همين جا متن پيش روى شما از شما براى خواندن دوباره اين مقاله در تكاپوى آن سال ها (البته در صورت امكان)دعوت مى كند. «ع.پاشايى» در فصلى از كتاب «انگشت و ماه» و همچنين در كتاب «از زخم قلب» به خوانش همين شعر پرداخته. در «تكاپو» شماره دو/ خرداد ۷۲ نيز همان فصل از كتاب انگشت و ماه چاپ شده است. بنا بر خوانش «ع.پاشايى» سراسر شعر «هنوز در فكر آن كلاغم» داراى فضايى «كافكايى» است كه هيچ انسان يا موجود زنده اى در آن حضور ندارد. صفاتى كه به كلاغ نسبت داده شده تماماً داراى بار منفى اند و طبق خوانش او فضايى وحشت انگيز و دلهره آور را ترسيم مى كنند كه در بخش دوم شعر با وارد شدن صفات انسانى و يا به نظر «ع.پاشايى» غيرانسانى، براى كلاغ و كوه ها اين امر تشديد مى شود. با مقايسه اين دو خوانش در مى يابيد كه در خوانش «علايى» به قيد زمانى موجود در متن شعر بى توجهى شده. همچنين توجيهى كه درباره «سوگوار» به عنوان يكى از صفات منسوب به كلاغ، ذكر شده، قوى نيست. در عوض در اين خوانش به مكان موجود در متن شعر تاكيد بسيارى شده به طورى كه تمام خوانش را براساس تاكيد روى «دره هاى يوش» پيش برده است. در خوانش «ع.پاشايى» اما به مكان متنى «دره هاى يوش» بسيار كم توجهى شده و روى ساير عبارت ها به ويژه صفات منسوب به كلاغ و كوه ها و موقعيت زمانى موجود در متن شعر توجه خاصى شده. متن پيش روى شما هر دو خوانش را امكان پذير اما دچار شيفتگى نسبت به شعر يا به شخص «شاملو» مى داند، كه اين دومى امروزه براى وضعيت موجود شعر پسنديده نيست. در خوانش «علايى» بايد علت حضور قيد زمانى شعر جدى تر گرفته مى شد و اگر طبق همين خوانش اين حضور توجيه خاصى ندارد، بايد مورد پرسش قرار مى گرفت؛ البته از خود اين خوانش شعر. در خوانش «ع.پاشايى» نيز كه عكس آن چه مدام تاكيد مى كند كه خواندن هر شعرى بر داده هاى آن استوار است، نه بر داده هاى خيال پردازى هاى ما، لحن مقاله و استراتژى نوشتن بيشتر بر دومى استوار شده است.«ع.پاشايى» به نسبت بين صفات منسوب به كلاغ و موقعيت زمانى موجود در متن شعر اشاره دقيقى كرده است اما در تمام مقاله احساس شخصى خود را چنان پررنگ كرده كه اين امر مهم كمتر به چشم مى آيد. خود «شاملو» در توضيحى كه درباره اين شعر نوشته، عنوان مى كند: اين شعر تنها به سبب اضافه «دره هاى يوش» در ذهن پاره اى منتقدان اين توهم ساده انگارانه را ايجاد كرد كه سرودى است در ستايش نيما! يادداشت را براى زدودن اين برداشت نادرست مى نويسم. شعر از اين اشتغال ذهنى قديمى آب خورده است كه «بديل ظلم هرگز عدالت نخواهد بود».خطر در آن است كه غارغار خشك و بى معنى كلاغان تنها در «كله هاى سنگى» تكرار مى شود! متاسفانه شارحان به عناصر كاملاً همگون اين شعر توجهى نكردند. عناصر مشخصى چون «صلات ظهر» و «رنگ سوگوار مصر» كه از صفات كلاغ است، و مخاطبانى كه «كوه هاى پير» و «عابدان خسته خواب آلود» هستند و «كله هاى سنگى» دارند چه گونه مى تواند حضور مثبت نيما را تداعى كند؟ [تكاپو/ش ۴ ص۷۹] از نوشته «شاملو» چند نكته روشن مى شود:«شاملو» به اين شعر از جايگاه يك خواننده كه مى تواند نظر و ديدگاه خود را بيان كند اما در پى تحميل نظر خود به خواننده احتمالى و متكثر نباشد، عمل نكرده بلكه بر اين باور بوده كه چون مولف اين شعر است آن چه كه او از مفهوم و فضاى شكل گرفته در شعر مى خواسته، در شعر هم اتفاق افتاده و هر خوانش ديگرى چيزى در حد توهم ساده انگارانه تلقى مى گردد. بديهى است متن پيش روى شما نظر شاملو درباره شعر خودش را هم فقط يك خوانش از همين شعر تلقى مى كند و نه بيشتر. پس مى توان از نوشته «شاملو» اين طور پرسيد: كه اگر عبارت «دره هاى يوش» نقشى در اين شعر بازى نمى كند پس چرا اصلاً وارد بازى اين شعر شده است؟ مى دانيم كه هر كلمه، عبارت و اسمى مى تواند نقش معبرى براى ورود يك متن به متن هاى ديگر را ايفا كند. پس صرف حضور عبارت «دره هاى يوش» خواه ناخواه، تداعى كننده نيما يوشيج، شعر او و آنچه به هر نسبت درباره او مى دانيم، خواهد شد. از سويى اين نكته را هم مى دانيم كه هر عبارتى كه حضورى بى دليل در شعر داشته باشد و نتواند بر روند اجراى شعر تاثيرى بگذارد، از متن شعر حذف شده تلقى مى شود، حتى اگر با اصرار شاعر بر يك خاطره بيرونى نوشته شده باشد. پس به باور متن پيش روى شما، اين عبارت بايد بتواند به شكل گرفتن يك «يوش زبانى» كه لزوماً نبايد مابه ازاى بيرونى داشته باشد، كمك كند. حالا ببينيم مى توان از شعر «هنوز در فكر آن كلاغم» خوانشى ارائه كرد كه به بيهودگى حضور هيچ عبارتى از اين شعر منجر نشود. دو سطر اول شعر بيانگر زمان حال روايى است و بلافاصله روايت زمان گذشته در ادامه بند اول آغاز مى شود. پس دو سطر اول بيانگر اين نكته است كه آن چه در ادامه بند اول شعر نوشته شده، فكر راوى است. فكرى كه لزوماً منطبق بر يك اتفاق بيرونى نيست؛ چون فكر است تحريف شده و جهت دار است. پس با توصيف دقيق و عينى البته اگر امكان پذير باشد، مواجه نيستيم. شايد صفاتى كه از سطر دوم تا انتهاى بند اول شعر نوشته شده، و چشم انداز و چگونگى نگاه راوى را به دره هاى يوش و كلاغى در آن مكان نشان مى دهد، پيش و بيش از اين كه منسوب به كلاغ يا كو ه ها باشند، به خود راوى و شرايط و ذهنيت او برگردند. مكانى كه در سطر دوم شعر از آن نام برده مى شود، از همان ابتداى شعر يك مكان ذهنى ا ست.«دره هاى يوش» در اين شعر مكانى در ذهن راوى ا ست و چنان با حس و حال درونى او آميخته كه مى توان گفت، تمام صفت ها و قيدها و عبارت هاى استعارى جايى بيرون از ذهن راوى شعر و ذهنيت او ندارند. از طرفى اين كلمات و عبارت ها لزوماً براى خواننده احتمالى و متكثر بار منفى ندارند و حتى مى توان آن ها را با دو خوانش متضاد از اين شعر خنثى كرد. از طرف ديگر در خوانش اين شعر هرگز نمى توانيم حضور انسان را، حضور انسانى راوى شعر را نديده بگيريم. يك كلاغ فكر شده در يك يوش فكر شده و در ذهن راوى در حال حركت و فرياد است و با اين اعمال دارد «سئوال» مى سازد. سئوالى كه انعكاسى از آن پياپى تكرار مى شود و شايد در اين تكرار شدن هر بار تحريف هم مى شود. بند دوم شعر سئوال راوى از فكرى است كه خودش ساخته و جوابى كه شايد لابه لاى صفت ها و قيدها خودش را پنهان كرده است. فرياد كلاغ در اين شعر سئوالى است كه مدام تكرار مى شود آن هم در يك قيد زمانى مشخص. نه آن كه بى جواب باشد، بلكه با توجه به عبارت «چه دارد بگويد» بر تهى بودن و چيزى نداشتن اين فرياد از نظر راوى تاكيد مى شود. شايد اين شعر بيان كننده اين امر باشد كه در مكانى كه ساخته و پرداخته ذهن انسانى راوى است، مثل دره هاى يوش در اين شعر، ممكن است امرى غير انسانى و به همين جهت بيهوده مثل صداى كلاغ در يك زمان خاص گردش و انعكاس داشته باشد و انسان تنها ناظر اين وضع باشد. چرا كه در موقعيت راوى ايستاده و به جاى حضور فعال در روايت خود صرفاً به دادن صفات انسانى به آن چه در ذهن خود پديد آورده اكتفا مى كند. در يك خوانش ديگر از اين شعر مى توان گفت: نام اين شعر يا عبارتى كه در جاى نام نشسته، يعنى «هنوز در فكر آن كلاغم» اشاره به يك «كلاغ» در بيرون از موقعيت خود دارد. پس كلاغى كه در بند اول شعر ظاهر مى شود، فكر آن كلاغ بيرونى و در نتيجه تحريف آن است. خود اين عبارت داراى ايهام هم هست: يعنى، من هنوز درون فكر آن كلاغ هستم. پس تناقضى زبانى هم در اين شعر شكل مى گيرد كه البته از خواست مولفانه شاعر حتماً بيرون است اما از امكان خوانده شدن مسلماً بيرون نيست. بنابراين خود اين شعر و راوى و آن چه روايت مى شود همه و همه درون فكر يك كلاغ قرار دارند. پس اين كلاغ انسانيت يافته و مى توان در شعر هم از آن انتظار رفتارهاى انسانى داشت. نوعى مسخ شدگى البته نه از نوع كافكايى، حضور هم زمان دو گونه در هم و در عين حال جدا از هم. يكى در درون ديگرى. تفكرى انسانى در ذهن يك كلاغ يا برعكس. راوى اى كه در فكر يك كلاغ قرار گرفته و دارد موقعيتى را روايت مى كند، حتى اگر اين موقعيت از يك ايهام زبانى شكل گرفته باشد، مى تواند هم زمان وجودى انسان/ كلاغ داشته باشد و در عين اين كه اعمال و رفتار كلاغ را روايت مى كند، در اين روايت نگاهى انسانى و تحريف كننده مثل نسبت دادن صفت ها و قيدها در اين شعر را هم دارا باشد. در اين صورت يك تناقض شخصيتى در اين شعر شكل گرفته كه در سطحى ديگر مى تواند نوعى جنگيدن با خود و كشمكش با ديگر وجوه شخصيتى خود راوى هم تلقى شود. اين شعر دارد به خودش فكر مى كند، خودى كه هم كلاغ است هم انسان. خودى كه موقعيت خودش را هم فراموش كرده و از خودش هم به عنوان اول شخص حرف مى زند و هم سوم شخص. مى كوشد اين دوگانگى را قيچى كند. دوگانگى اى كه در زبان اتفاق افتاده. به اين ترتيب سيستم استعاره در اين شعر از كار مى افتد و نيازى نيست كه صرفاً با توسل به نسبت دادن صفات انسانى به كلاغ يا حتى كوه ها از آن ها استعاره اى براى انسان هايى با همين اوصاف بسازيم. كوه ها در اين شعر چيزى جز فرياد كلاغ/ انسان را انعكاس نمى دهند، پس شايد اين صفت ها و قيدهايى كه در شعر منسوب به كوه ها مى بينيم، بخشى از انعكاس همين فرياد باشد. نام شعر به دليل ايهامى كه دارد اين امكان را پديد مى آورد كه در روايت اين شعر انسان/ كلاغ شكل بگيرد كه با چيزى كه خودش روايت مى كند هميشه در تعارض باشد. زبان بدون اين كه يك نيت قبلى در كار باشد باعث شده روايت اين شعر هم زمان در فكر يك انسان و يك كلاغ جريان داشته باشد، چيزى كه بيرون از زبان امكان وقوع آن امرى غيرممكن است. يك بار ديگر به خلاصه نظر «شاملو» و خوانش او از همين شعر توجه كنيد: شعر از اين اشتغال ذهنى قديمى آب خورده است كه «بديل ظلم هرگز عدالت نخواهد بود». شعر «هنوز در فكر آن كلاغم» به دو بخش تقسيم شده، به دو بخش نامساوى هم از نظر تعداد سطرها و هم افزايش صفت ها براى جهت دادن به روايت، اما خوانش متن پيش روى شما نشان مى دهد كه روايت از درون دوگانه شده و حتى اگر بخواهيم قائل به حضور مفهوم «ظلم» با نشانه كلاغ و غياب «عدالت» با نشانه انسان، در افق هاى معنايى اين شعر باشيم، با شكل گرفتن انسان/ كلاغ يا كلاغ/ انسان در يك اتفاق زبانى از اين تقابل گذر كرده ايم. اين كه شعرى با خوانش هاى مختلف معناهاى گوناگونى به خود مى گيرد كه برخى از آن ها مطابق خواست و نيت شاعر آن شعر نبوده اند، نشانه نقص شعر يا ناتوانى شاعر در انتقال آن چه مى خواسته نيست، نشانه قدرت «زبان» و گستردگى افق هاى معنايى حاضر در آن است. شعر «هنوز در فكر آن كلاغم» همان طور كه اشاره شد در خوانش هاى گوناگون از آن، بسته به استراتژى خواننده، افق هاى معنايى مختلفى را نشان مى دهد تا جايى كه بعضى از اين خوانش ها عملاً يكديگر را نقض مى كنند. اما اين كه شعرى به خواننده احتمالى و متكثر چنين امكانى بدهد، مى تواند دليلى بر توانايى آن به حساب آيد. هر خوانشى از جمله آن چه در متن پيش روى شما عنوان شد، به هر حال دچار تناقض هايى خواهد بود، مثل خود اين شعر كه خواه ناخواه در درون موقعيت زبانى خود تناقض را حمل مى كند تا در هر خواندنى وضعى متفاوت به خود بگيرد. خوانش استعارى اين شعر با تكيه بر كلمه «يوش» و نقب زدن به نيما و شعر و موقعيت شكل گرفتن شعرش خلاصه نمى شود. با اين كه «شاملو» مخالف چنين خوانشى از اين شعر بوده اما حتى مى توان اين شعر را استعاره اى از موقعيت شعر «شاملويى» هم در نظر گرفت و از عبارت هاى به كار رفته در اين شعر تلقى بار منفى نداشت. شعر شاملو مدت ها بر شعر فارسى امروز سيطره داشته به نحوى كه بسيارى از شعرهاى چاپ شده در دهه پنجاه به شدت زير سلطه شعر و زبان شعرى شاملو بوده اند حضور قاطع و بى تخفيف شعر شاملو در اين دوره امرى انكار شدنى نيست. بسيارى از اين شعرها و نه همه آن ها بدون اين كه توجهى به فرم شعر هاى شاملو در دهه پنجاه خورشيدى داشته باشند، صرفاً سعى مى كردند زبان شعرى شاملو را تكرار كنند. به تعبيرى حضور شعر شاملو در فكر آن شعرها ادامه داشت بدون اين كه دليلى در آن شعرها داشته باشد. مى شود گفت، انعكاس صداى شعر شاملو بودند كه در هر واگشتى چيزى از آن تحريف شده بود. از سويى حركت شعرى شاملو نسبت به شعر نيما مى تواند با عبارت «قوسى بريد كج» هماهنگ شود: حركت نيما در شعر فارسى، حركتى در امتداد گذشته و شعر كلاسيك فارسى محسوب نمى شود، پس تعبير «قوسى» كه به شكلى انحراف از معيارهاى گذشته شعر را، هم تداعى مى كند مى تواند گوياى اين امر باشد. حركت شاملو نسبت به اين حركت قوسى(يا انحرافى با مفهوم مثبت) يك حركت «كج» به حساب مى آيد. شعر شاملو، موقعيت پيشنهادى نيما براى شعر بودن را به سمت و سوى ديگرى كشاند. زمان اشاره شده در بند دوم شعر يعنى «صلات ظهر» و «نيمروز تابستانى» مى تواند استعاره از اوج انرژى شعر شاملويى و مدت سيطره آن بر شعر فارسى باشد. عبارت «رنگ سوگوار مصر» را با مفهوم مثبت مى شود به لحن و زبان بسيارى از شعرهاى شاملو نسبت داد، لحن و زبانى كه به دليل رويگردانى از نظام عروضى، نسبت به شعرهاى نيمايى هم از ضرب و ريتم كندترى برخوردار است. در يك خوانش استعارى و از اين چشم انداز مى توان حركت از«گندم زار» تا فراز چند «سپيدار» را به جاى حركت از شعر نيمايى به شعر سپيد شاملويى تلقى كرد.«كله هاى سنگى» و كوه هايى كه صرفاً انعكاس صداى كلاغ را باعث مى شوند هم همان طور كه اشاره شد مى تواند به مقلدان شعر شاملو برگردد. متن پيش روى شما با نشان دادن چشم اندازهاى مختلف خواندن براى يك شعر، مى كوشد اين تصور را كه يك شعر تنها به يك صورت و آن هم موافق با خواست مولفانه متن شعر و يا عجيب تر از آن مطابق نيت و خواستى كه شاعر به هر مناسبتى ذكر كرده، بايد خوانده شود، رد كند. خوانش شعر همواره برآيندى از امكانات زبانى متن و دانايى ها و استراتژى خواندن مخاطب احتمالى و متكثر شعر خواهد بود. پس خود اين خوانش ها را هم مى توانيد در خوانشى ديگر مورد ارزيابى و انتقاد قرار دهيد. هر خواندنى يك بازى زبانى ا ست و بازى هاى زبانى همواره در جريان اند.

چشم انداز زبان در شعر متفاوط و تئوری تاخیر

محمد آزرم   «خوانش» هر متن، گفت وگو با آن متن است. وقتى با يك شعر يا نظريه شعر گفت وگوى انتقادى نشود، پيرامون آن هرچه مى شود، سكوت است. تاييدها سكوت است، تكذيب ها هم سكوت است، چرا كه هر دو مورد به «خواندن» نرسيده است، چشم انداز تازه اى براى آن چه خوانده شده، ساخته نشده. خوانشى شكل نگرفته است. تاييدى كه قادر به نقد آن چه مى خواهد بخواند، نباشد، بدل به تكذيب آن شعر يا نظريه شعر مى شود. مثل تاييد و نام گذارى «شعر ناب» در دهه پنجاه خورشيدى يا مصرف حرف هايى كه امروزه «شعر رسمى» درباره شعر مى زند و جايزه هايى كه به شعرهاى درباره خودش مى دهد. تكذيب ناتوان از نقادى هم در رفتار خود منجر به تاييديه اى براى آنچه خواهانش نبوده خواهد بود. مثل انكار شعر و دستاوردهاى شعرى «هوشنگ ايرانى» از سوى نام هاى بسيار آشناى شعر معاصر: نيما، شاملو، اخوان و بقيه شان، يا انكار «شعر متفاوط» در تريبون هاى «شعر رسمى».پس تنها و تنها انتقاد است كه مى تواند ما را از تقابلى كه سازنده سكوت نسبت به شعر و نظريه هاى شعر است، فراتر ببرد. با همين تعريف از سكوت، سراغ شعر و درباره شعر مى رويم تا صدايى در امروز به آنها بدهيم. در امروز بودن، ويژگى هر خوانش يا گفت وگوى انتقادى با يك متن خاص است. خواندن به اضافه چشم انداز خواندن، همان چيزهايى هستند كه در خوانش انتقادى مورد نظر ما، نمى توان بين آنها تفكيك و جدايى قائل شد، همان طور كه نمى توان آنها را از موقعيت در امروز بودن جدا كرد. بديهى ست كه خوانش انتقادى نسبت به شعر يا نظريه شعر، بدون «شناخت» و معرفت نسبت به آن امكان پذير نيست، اما مسئله اين جاست كه آن چه «شناخت» مى ناميم هم، چيزى جز يك «خوانش» از يك چشم انداز خاص نيست.«شناخت» ما از هر امرى نشان دهنده «خوانش» و چشم انداز خوانش ماست همان طور كه خوانش ما از هر امرى، نمايان گر «شناخت» ما از آن امر خاص است. وقتى چشم انداز خوانش ما «زبان» باشد، در «شناخت» ما از هر امرى، چه شعر باشد، چه نظريه شعر و چه «جهان»، «زبان» ما را در احاطه خود دارد. چرا كه «شناخت» و «خوانش» ما از هر امرى كه قابل شناختن و خواندن باشد، تنها لحظه اى از «زبان» ماست و تنها در «زبان» و با خوانش ما از آن است كه مى توانيم شكلى از «شناخت» را نسبت به جهان دارا باشيم.«شناخت» هميشه حاضر شدن در گفت وگويى است كه با جهان و ساير امور زبانى داريم، گفت وگويى كه فقط مى تواند شكل «خوانش» به خود بگيرد. هر متنى، چه شعر چه نظريه شعر، مربوط به هر زمانى و برگرفته از هر چشم انداز فلسفى اى كه باشد، هنگام خوانش و گفت وگوى انتقادى با آن، در زمان حاضر، حاضر مى شود. بديهى است كه انتقاد نسبت به هر امرى، نتيجه تغيير چشم انداز خوانش است. اگر قرار باشد تنها سرچشمه هاى ادعايى يك نظريه شعر را درباره خودش و شعرهاى منسوب به خودش بپذيريم و از همان زاويه اى به آن نگاه كنيم كه خودش نگاه مى كرده يا تصور مى كرده كه دارد نگاه مى كند، به جاى «انتقاد» از چيزى، به چيزى «اعتقاد» پيدا مى كنيم و به جاى گفت وگو، يك جور «گفتن» را تكرار مى كنيم، پس به «شناخت» هم نمى رسيم. چرا كه به «حال» آوردن يك متن مربوط به گذشته و تلاش براى سازگارى آن با موقعيت در امروز بودن، بخشى از «شناخت» است و «شناخت» فراشدى ثابت يا تكرارشدنى نيست، بلكه براى هر خواننده احتمالى به عنوان فاعل شناسا، به شكلى متفاوت انجام مى شود. پس پذيرش و هم صدا شدن با خواست مولفانه يك متن «شناخت» نيست.«شناخت» آميختن خواست مولفانه متن و خواننده به عنوان فاعل شناسا است. چنين تعريفى ساختن امكانى براى بازنگرى در معناهاى يك شعر يا قواعد و پيشنهادهاى يك نظريه شعر است، به اين ترتيب متن را هرچه كه باشد، زنده قلمداد كرده ايم و با خوانش خود به آن امكان داده ايم كه بيانگر مسائل كاملاً تازه اى باشد كه قبلاً قابل تصور نبوده و حالا مى تواند از شرايط فلسفى / تاريخى زمان نوشته شدن خود بارها فراتر رود. اگر شعرى موقعيت شعربودن خود يا نظريه اى كارايى خود را حفظ كرده باشد، «شناخت» آن نه با بازگشت به گذشته (كه امكان پذير هم نيست) بلكه با حضور همچنان فعال در حال حاضر به دست مى آيد. در «شعر متفاوط» كه متن پيش روى شما بر اين باور است موقعيتى«در امروز» دارد، همان طور كه بارها نوشته و تاكيد كرده ام، چشم انداز خوانش ما «زبان» است. در اين چشم انداز، «زبان» امرى محدود و داراى مرز نيست و به زبان نوشتارى هم تقليل داده نمى شود. همه چيز زبان است. اگر از اصطلاح «فضا» براى توضيح آن استفاده مى كنيم و مثلاً مى نويسيم: فضاى زبانى، به اين علت است كه اشاره كنيم به دائماً در حال گسترش بودن، بى مرز بودن، متغير بودن، نامتعين بودن و مفاهيمى كه براى زبان قائليم. اگر در توضيحات بيشتر به زبان نوشتارى مى پردازيم، فقط به خطر بسامد بالاى نوشته شدن شعرهاست؛ وگرنه، «شعر نوشتارى» شعرى است كه مكان و محل نوشته شدنش هم بخش جدايى ناپذير شعر باشد، «پيرامتن» و «متن شعر» چنان بى مرز و پيوسته باشند كه همين ناميدن پيرامتن و متن، در عمل خواندن، امكان پذير نباشد. پس اين تعريف كه در شعر، زبان محدود به كلمه ها، صداها، جمله ها و عبارت هاى دستورى و غيردستورى است، پذيرفتنى نيست. اگر شعر«unio mystica» نوشته «هوشنگ ايرانى» صرفاً حروف فارسى را به صورت «ناكلمه» ها در خود دارد و تنها نام اين شعر از كلمه ساخته شده، يك شاعر برزيلى به نام «آگستو دى كامپوس» در سال ۱۹۶۴ يك «شعر كانكريت» دارد كه اصلاً كلمه ندارد ولى از كولاژ و مونتاژ عكس شكل گرفته. يا شعرهاى «كارل فردريش كلاوس» شاعر آلمانى در دهه ۱۹۶۰ ميلادى. كلاوس در شعرهايش چنان كلمات را درهم نوشته است كه كلام نوشتارى به بافت هاى درهم تنيده ديدارى تبديل شده و آنچه اهميت يافته، سايه روشن حروف، دست خط هاى مختلف و تصويرهاى نامتعينى است كه بايد هنگام خوانش شعر آنها را مدنظر قرار دهيم. در «شعرهاى كانكريت» عناصر پيرامتنى جزء جدايى ناپذير شعر محسوب مى شوند و مى توان گفت بخش مهمى از زبان شعر هستند، چرا كه «رفتارهاى زبانى» شعر را مى سازند، به ويژه در شعرهايى كه صرفاً از تكرار يك كلمه خاص در مكان هاى مختلف نوشتارى با تغيير رنگ و نوع و اندازه حروف و فضاهاى خالى اطراف كلمه، شكل گرفته اند. مثل بعضى از شعرهاى «ارنست ياندل» اتريشى يا «هانزورگ ماير» آلمانى. در شعرهاى «شنيديدارى» هم كه موقعيت شعر بودن از تركيب كلام و غيركلام ساخته مى شود و تا وجوه غيركلامى همراه و همزمان با وجوه كلامى شعر خوانده نشوند، شعر خوانده نشده، هرچه هست فضاى زبانى است. مثل بعضى از شعرهاى كتاب «اسمش همين است محمد آزرم». رابطه شعر با «جهان» يا «واقعيت بيرونى» سال هاست كه مسئله شعر و نظريه هاى شعر بوده بدون اين كه از چشم انداز «زبان» به آن نگاه و توجهى شده باشد. واقعيت ها به مثابه امر واقع شدنى هرچه كه باشند، بيرون از شعرند، بيرون از «زبان» كه نيستند، پس هر شعر واحدى كه به خاطر ويژگى هاى زبانى اش به واحد خودش تبديل شده باشد، لزوماً بى ارتباط با بيرون از خودش، بيرون از واحدى زبانى كه با شكل گرفتن خودش ساخته، نيست. در شعر، حتى در شعرهايى كه به سمت «نابيان گرى» در زبان حركت كرده اند، قطع ارتباط با جهان واقعى اتفاق نمى افتد، تغيير نوع ارتباط ايجاد مى شود. آنچه بى ارتباطى شعر با جهان واقعى خوانده مى شود، عدم پيروى منطق زبانى شعر از منطق زبانى جهان واقعى است. منطق جهان واقعى بر اساس پذيرش قواعد و قراردادهاى زبانى اى است كه هر امر واقع شدنى را براى انسان قابل درك نمايد. كافى است قواعد زبان را عوض كنيم: واقعه قابل درك نخواهد بود. زبان هرچيزى و منطق بين چيزها را نام گذارى مى كند. اما قرار نيست منطق زبانى شعر پيروى از منطق پذيرفته شده جهان واقعى باشد. در«شعر متفاوط» به اين نكته آگاهى داريم كه بين فضاهاى زبانى مختلف همواره فاصله هاى برنداشتنى وجود دارد كه با ورود از يك فضاى زبانى به فضاى زبانى ديگر، بدون اين كه دچار بى ارتباطى شده باشيم، در اين فاصله ها قرار گرفته ايم. واقعيت بيرونى يا هر امر واقع شدنى، به مثابه يك امر خواندنى، به محض خوانده شدن ذهنى و در فضاى زبانى ذهن، به غياب مى افتد. فاصله اتفاق افتاده و امر ذهنى با واقعيت بيرونى، اگرچه ارتباطى زبانى دارد اما، يك «ديگرى» محسوب مى شود. همين امر ذهنى در فضاى زبانى ذهن، اگر نوشته شود (يك خوانش ديگر) باز هم فاصله اى اتفاق افتاده كه با وجود ارتباط زبانى بين امر نوشتنى و امر ذهنى، اين دو يكى نيستند و نسبت به هم يك «ديگرى» به حساب مى آيند. در نوشتار و در عمل نوشتن هم، امر ذهنى به غياب مى افتد. در تمام موارد اينچنينى، هيچ «بازنمايى» زبانى اتفاق نمى افتد بلكه، يك نماى زبانى جديد در يك فضاى زبانى جديد شكل مى گيرد. و همان طور كه اشاره شد منطق زبانى هريك از فضاهاى ياد شده با هم متفاوت اند. اگر قصد مقايسه بين امور زبانى مختلف در فضاهاى يادشده را داشته باشيم، مى توان گفت: نسبت بين اين امور زبانى، «غيريت»، «اين نه آنى» و «ديگربودگى» است. در گفتمان «شعر متفاوط» به جريان پايان ناپذير، پيوسته و خودبه خودى «تفاوت» در «زبان» آگاهى داريم، جريانى كه قطعيت و تعيين معنا را مدام به تاخير و تعويق مى اندازد؛ جريانى كه معناها را از جاهايى در زبان به سمت جاهاى ديگرى از زبان حركت مى دهد، بدون اين كه داراى يك مقصد مشخص و قطعى باشند؛ پس با اين آگاهى نسبت به هستى زبان، رويكرد زيباشناختى «شعر متفاوط» نمى تواند كوشش بيهوده در هرگونه «بازنمايى» باشد، چه بازنمايى امر واقعى يا واقع شدنى، چه بازنمايى امر ذهنى. هر «شعر متفاوط» حركت به سمتى است كه جريان پيوسته و خودبه خودى تفاوت در زبان را به مسئله و كنشى زيباشناختى تبديل كند، حضور چنين جريانى را در خودش پيگير شود و بدون كوشش براى ساختن روش از يك كنش خاص و تبديل يك ارگانيسم زبانى پويا به يك مكانيسم زبانى تكرارشونده، شكل جديدى از شعر پديد آورد كه نه تنها با شعرهاى ديگر تفاوت داشته باشد، بلكه تفاوت پيوسته و درونى شكل شعر در خودش، مسئله ساز آن باشد. متن پيش روى شما به بى ارتباطى شعر با ديگر فضاهاى زبانى اعتقادى ندارد اما جهت ارتباط را همواره از شعر به سمت ديگر فضاهاى زبانى مى داند. چه در نوشتن شعر و چه هنگام خوانش شعر. گفتيم در نوشتن شعر از منطق زبانى امر واقع شدنى يا امر ذهنى فاصله داريم، در همين فاصله است كه شعر منطق هاى خودش را شكل مى دهد. منطق هايى كه ممكن است حتى در تضاد با هم باشند، اما طبق منطق فضاى واقعى يا فضاى ذهنى هم نيستند. نه جنس، نه همنشينى و نه حتى سرعت و سكون و حركت آنها را دارا نيستند. وقتى شعر مى نويسيم، داريم با نوشتن به جهان و فضايى كه در نوشتار ساخته مى شود فكر مى كنيم، ولى اين فكر با فكر در فضاى ذهنى تفاوت دارد، همان نيست و نمى تواند باشد. نظم و بى نظمى، كندى و سرعت و اصلاً خود نوشتارى بودن آن، با تركيب «صدا تصويرى» ذهن متفاوت است. با امر واقع شدنى كه ديگر جاى خود دارد. اگر با خواندن يك شعر، بين فضاى زبانى آن با واقعيت بيرونى ارتباطى مى يابيم (يا مى سازيم) اين مسئله بيانگر مبدايى در بيرون از شعر براى نوشتن شعر و فرا رفتن و در ماوراى آن قرار گرفتن نيست، بلكه برعكس نشان دهنده اين است كه شعر به دليل خودش و به واسطه خودش مبدايى براى حركت به ديگر فضاهاى زبانى است. وقتى شعر، هدفى در خودش خوانده مى شود، وقتى موضوع شعر خود شعر است، مسير حركت هم از شعر به بيرون از شعر (و نه بيرون از زبان) است. منطق خودساخته و در خودساخته زبان شعر است كه امكان حركت هاى بينامتنى و تداعى هاى بينا زبانى را پديد مى آورد. اين كه در جايگاه خواننده شعر يا حتى شاعر مى توانيم سطرى يا عبارتى را به امرى واقع شدنى نسبت دهيم، به اين دليل است كه از شعر به سمت آن امر حركت كرده ايم نه برعكس. خود اين حركت، يك «خوانش» است و ما را نه به «خود» آن امر بلكه به خوانشى از آن امر مى رساند. چيزها از خود خودى ندارند، آنچه «خود چيزها» خوانده شده (با تاكيد روى كلمه خوانده) صرفاً خوانشى از آنها بوده كه «زبان» در آن وسيله بيان نيست،همان «خود» تفكيك نشدنى از زبان است. از طرفى، حركت به سمت چيزى يا امرى در «زبان» لزوماً معناى «بازگشت» نمى دهد، چرا كه بيشتر با «احضار» و حاضر كردن، طرفيم كه اتفاقاً يكى از معناهاى ضمنى «خواندن» هم هست. در شعر اسم هاى خاص، زمان، مكان و هر كلمه و عبارت و اشاره اى، فقط و فقط معبرى براى حركت هاى بينامتنى است و نه مبدايى در بيرون از شعر و فاصله گرفتن از آن در شعر. اين مسئله را مى توان به سهولت با خوانش هر شعرى كه مبداء شكل گرفتن آن، بيرون از شعر تلقى مى شود، نشان داد. در گفتمان «شعر متفاوط» چه در نوشتن شعر و چه در خوانش شعر، «آگاهى» نيز هرچه و آن چه در آگاهى ظاهر مى شود، «زبان» است. جدايى و تفكيك «آگاهى» از «زبان» يا تقدم قائل شدن براى «آگاهى» نسبت به زبان، نه پذيرفتنى است و نه امكان پذير. «جهان» به اين دليل در حوزه آگاهى ما قرار مى گيرد كه زبانى است و قابل خوانش و خوانده شدن. جهان پديده اى زبانى در آگاهى است. وقتى شعر نوشته يا خوانده مى شود، جهانى زبانى پديد مى آيد كه به خاطر منطق خودساخته شعر و امكانات خوانشى آن، از فرض هايى كه از جهان واقعى داريم پيروى نمى كند، مى توانيم نام اين پيروى نكردن را «شهود» بگذاريم. بسيار خب، باشد! كار زبان نام گذارى است، ولى همين «شهود» هم امرى زبانى است و با خود زبان است كه توانسته ايم از منطق زبانى جهان واقعى فاصله بگيريم. مهم كشف و شهود دائم در فضاى شعرى است كه منطق خودساخته خود را هم رعايت نمى كند و ناگهان با حركت هاى زبانى پيش بينى نشده منطق ديگرى و منطق هاى ديگرى مى سازد كه مدام يكديگر را به تاخير مى اندازند. در شعر و براى خواننده احتمالى و متكثر شعر. اين كه چرا «شعر متفاوط» از چشم اندازى «پديدارشناختى» به خود نگاه نمى كند، پرسشى است كه مى توان صريح تر از آن چه تاكنون گفته شد، به آن پرداخت. مسئله «شعر متفاوط» بازگشت به خود چيزها نيست. بنابراين در پى ساختن تصويرهاى زبانى از جهان واقعى هم نيست. تمام سعى خودش را هم مصروف رمزگذارى در زبان و استعاره سازى نمى كند. آن تصوير زبانى اى كه مى گفتند در ماوراى جهان واقعى قرار دارد و مسير اين به ماورا رفتن را نشان نمى دهد چون با طى فاصله اى فضايى به آن رسيده، به خاطر خود اين گفتن، پذيرش استعاره سازى است. رمزهايى در زبان قرار مى دهيم و از مجموع آنها تصويرى زبانى به دست مى آيد كه با گشودن رمز، فاصله اى را كه فكر مى كنيم از امر واقعى گرفته ايم، نشان مى دهد. خب، «شعر متفاوط» به دليل رمززدايى از زبان، سيستم استعاره سازى را با مختل كردن، منحل مى كند. حالا حركت از شعر به ديگر فضاهاى زبانى (خوانش) به گشودن يك رمز خاص منجر نمى شود، بلكه به تاخير مداوم در گشودن رمز منجر مى شود. به تعبيرى، رمزهايى كه پياپى در حال گشوده شدن هستند، همچنان بسته مانده اند. در مواجهه با «شعر متفاوط» كارى به شاعر و ذهنيت و خواست مولفانه اش نداريم. شاعر بخشى از متن شعر است. هر خواست و نيتى كه در متن شعر باشد يا امكان ساخته شدنش توسط خواننده احتمالى و متكثر باشد، در حوزه آگاهى شعر قرار دارد. در نتيجه چشم انداز «پديدار شناختى» كه در آن شاعر به عنوان سوژه استعلايى هر چيزى حتى «من» خود را در پرانتز مى گذارد تا جهان واقعى را به محتواى آگاهى خود تقليل دهد و به واقعيت نابى برسد كه در ذهنش به مثابه «پديده ناب» ظاهر شده و آن را در شعرش بازنمايى كند، نمى تواند مورد پذيرش «شعر متفاوط» باشد. به باور متن پيش روى شما، خود عمل در پرانتز قرار دادن يا تقليل پديدارشناختى جهان واقعى، يك «حركت زبانى» است. بدون «زبان» امكان حذف يا نديده گرفتن چيزى وجود ندارد، همان طور كه امكان افزودن به چيزى و پديد آوردن چيزى يك سر ذهنى، بدون «زبان» ممكن نيست. هر پديده ذهنى يك پديده زبانى است. به همين علت، اين عمل حتى در صورت ممكن بودن، پيش از اين كه كنار گذاشتن پيش فرض هاى شاعر نسبت به جهان واقعى باشد، گزينش يك فرض و برترى دادن به آن تلقى مى شود، پس نه تنها امر نابى محسوب نمى شود، بلكه بيشتر مخدوش كردن زبانى جهان واقعى به حساب مى آيد كه از يك منطق زبانى ديگر تبعيت مى كند. پس شاعر ناظر بى طرف نيست، طرفدار زبان ذهنى خود است كه «خواننده» جهان واقعى است. از طرفى، اين كه شاعر چه خوانشى از جهان واقعى داشته و چه خوانشى از ذهنيت خود در شعرش ارائه كرده، اصلاً و به هيچ وجه مهم نيست. تنها چيزى كه اهميت دارد اين است: چگونه جهانى زبانى در شعر ساخته مى شود كه منطق هاى زبانى خود را دارد و در عين استقلال و بدون اين كه بازنماى جهان هاى ديگر (منطق هاى زبانى ديگر) باشد، مى توان از آن به سمت ذهنيت يا واقعيت (جهان هاى ديگر) حركت كرد، نه به قصد رسيدن به «خود» آنها كه شدنى نيست، به قصد احضار آنها با «خواندن» و نشان دادن خوانشى از آنها به نحوى كه خود اين چگونگى كه از آن داريم حرف مى زنيم هم بخش جدانشدنى شعر باشد. .بديهى است كه اين «چگونگى» در «شعر متفاوط» سازنده يك مكانيسم خاص و تكرار شونده نيست. نه براى شاعر و نه براى خواننده احتمالى و متكثر شعر. بنابراين ايجاد يك امر عادتى نمى كند و همان طور كه شعر، منطق درونى خود را مدام به تاخير و تعويق مى اندازد، توهم شكل گرفتن يك پديده ذهنى يا يك امر واقعى را هم در متن خود با تاخير دائم مواجه مى كند. هر شعر «متفاوط» يك ارگانيسم زبانى پوياست كه با پويايى ذهنيت خواننده احتمالى و متكثر نيز براى ساختن لذت خواندن، آميخته مى شود. هنگامى كه عمل خواندن شعر اتفاق بيفتد و بعد جديدى به شعر افزوده شود، لذت خواندن به افقى تبديل مى شود كه «رسيدن» به آن در عين ممكن بودن معوق مى ماند.«افق» هاى زبانى هم رسيدنى نيستند، مدام به سمت شان مى رويم و مدام نمى رسيم و مدام تغيير كرده اند. پيش از اين جاهايى نوشته بودم: هر شعر «متفاوط» را فقط با خودش مى توان توضيح داد. حالا اضافه مى كنم: خود اين توضيح دادن هم از آن جا كه «خوانشى» از شعر است، مثل ديگر افق هاى زبانى، نه قطعى است و نه يك بار براى هميشه. اگرچه لحظه هايى از «شناخت» آن شعر را در خود و با خود دارد، اما هنوز به لحظه هايى ديگر از آن نرسيده است. گفتمان «شعر متفاوط» ضمن گفت و گو با ديگر گفتمان ها و نظريه هاى شعر و طرح پاره اى از انتقادهاى نظرى، به طور مرتب خود را نيز توضيح داده است. گاهى بحث ها صرفاً نظرى بوده و زمانى با خوانش يك شعر خاص وارد يك حوزه تجربى / نظرى شده است. در تمام اين گفت وگوهاى با شعر و درباره شعر، همواره سعى شده تا به نقطه صفر گفت وگو برنگرديم. نخست با طرح چشم اندازهاى جديد براى خوانش شعر و نظريه هاى شعر و پاسخ به پرسش هايى كه زمان براى آنها پديد آورده، اين حركت تداوم يافته. در مرحله ديگر، زمانى كه شرايط ايجاب كرده، با تغيير استراتژى نوشتن، مثلاً تغيير استراتژى انتقاد مستقيم به انتقاد غيرمستقيم از يك نظريه شعرى به دليل اصرار شارح يا برخى از شارحان آن بر ايستادن در يك موقعيت خاص نظرى كه امروز ديگر جوابگوى شعر نيست، از به بن بست رسيدن گفت وگوها در فضاى شعر جلوگيرى شده. طى سال هاى اخير شمار چنين گفت وگوهايى كم نبوده اگرچه همچنان ناكافى به نظر مى رسد. پس لازم است كه با «شعر متفاوط» هم گفت وگوهاى انتقادى به صورت پى گير ادامه يابد به ويژه آن كه «شعر متفاوط» در بحث هاى نظرى به طور مداوم نحوه توضيح خود را اصلاح كرده و در وجوه تجربى شعر هم فضاهاى تجربه نشده و بى سابقه اى را همچنان تجربه مى كند و به سابقه شعر مى افزايد. به عبارتى«شعرمتفاوط» به انتقاد از ديگرى و توضيح خود اكتفا نمى كند و با خود نيز رفتارى انتقادآميز دارد. به همين علت با همه بيان ها بيانيه ندارد بلكه همان طور كه بارها و در موقعيت هاى مختلف متذكر شده ام. هر «شعر متفاوط» بيانيه خودش مى شود. گفت وگو پيرامون «شعر متفاوط» و «تئورى تاخير» را در شعر و خوانش شعر همچنان براى خود و شما باز مى گذاريم.

بیانیه شعر حجم به بیان خود

خوانش انتقادی بیانیه شعر حجم به مناسبت تولد یدالله رویایی شاعر و نظریه پرداز

محمد آزرم    يكى از مقاطع مهم شعر فارسى پس از «نيما يوشيج» مقطع ظهور و شكل گرفتن «شعر حجم» است. مقطعى كه دو دهه بعد از توضيح خود، توسط شاعران سه نسل بعد، خوانده شد، جدى گرفته شد و در شعرهاى خود با آن وارد گفت وگو شدند. يعنى در اواخر دهه شصت و اوايل دهه هفتاد خورشيدى. حالا چند سالى است كه «شعر حجم» وارد چهارمين دهه عمر خود شده. در زمستان سال چهل و هشت بيانيه «شعر حجم» شكل گرفت و توسط تعدادى از شاعران و هنرمندان آوانگارد آن روزگار امضا شد و در تابستان دو سال بعد منتشر گرديد. از آن زمان تا به حال، به جز نوشته ها و گفته هاى شخص «يدالله رويايى» كه شخصيت محورى «حجم گرايى» بوده و هست، فقط گاهى به طور جدى درباره شعر حجم حرف هايى به ميان آمده و در اين ميان در بيشتر مواقع به طور بسيار جدى درباره اش سكوت كرده اند. اين سكوت هاى به هر دليل در پايان دهه شصت خورشيدى و به بن بست رسيدن گفتمان شعر رسمى و هم زمان با چاپ كتاب بسيار مهم «لبريخته ها» از سوى «يدالله رويايى» راهى جز شكستن نداشتند.«لبريخته ها» بار ديگر اهميت فارسى نويسى و زبان مدارى را به شعر امروز يادآورى مى كرد و نشان مى داد كه «شعر حجم» طى اين سال ها به امرى تثبيت شده تبديل شده است. اما نكته مهم اين اتفاق اين جاست كه سكوت پيرامون «شعر حجم» كه حالا مى توانيم آن را «نظريه شعرى رويايى» هم بناميم، توسط شاعرانى شكست خورد كه از نيمه دوم دهه هفتاد خورشيدى، امكان ارائه شعرها و نقدهايشان به صورت كتاب و مقاله فراهم گرديد. در همين زمان گفتمان شعر رسمى كه خود را دنباله رو شعر و آموزه هاى شعرى «نيما يوشيج» و مكمل آن مى داند و تا پيش از اين نظريه «حجم گرايى» را نيز انحراف از راه نيما تلقى مى كرد و با آن به مثابه يك امر افراطى و محكوم به نابودى، برخورد مى كرد و مدام از تريبون هاى خود، تعادل را به شاعران توصيه مى كرد، يكباره برخوردها و تلقى هاى خود را رها كرد و براى مقابله با «نظريه زبانيت» رضا براهنى و كمى بعدتر رودررويى با «گفتمان شعر متفاوت» تعادل خود را از دست داد و پذيراى تعريف هاى «رويايى» از مفاهيم شعرى شد. اما طنز قضيه اين جاست كه همچنان نامى از «نظريه حجم گرايى» به ميان نمى آورد. ايدئولوگ شعر مدرن امروز، در تريبون هاى شعر رسمى صرفاً به اين دليل امكان حضور يافته كه بدنه شاعران و نقدنويسان شعر رسمى از دانش زبان شناسى و فلسفه زبان بى بهره اند.متن پيش روى شما قصد دارد با «بيانيه شعر حجم» و ملحقات و ضمائم آن يك گفت و گوى انتقادى را آغاز كند. ضمن خوانش اين بيانيه، پيشنهادهايى به اين نظريه ارائه مى كند كه مى تواند براى خواننده احتمالى روشن كننده منظر نظارتى نوشته حاضر باشد.بيانيه شعر حجم(حجم گرايى) با اين سطرها شروع مى شود:«حجم گرايى آن هايى را گروه مى كند كه در ماوراى واقعيت ها، به جست و جوى دريافت هاى مطلق و فورى و بى تسكين اند. عطش اين دريافت ها هر جست وجوى ديگر را در آن ها باطل كرده است. مطلق است براى آ ن كه از حكمت وجودى واقعيت و از علت غايى آن برخاسته است و در تظاهر خود، خويش را با واقعيت مادر آشنا نمى كند. فورى است براى آن كه شاعر در رسيدن به دريافت، از حجمى كه بين آن دريافت و واقعيت مادر بوده است نه از طول به سرعت پريده است، بى آنكه جاى پايى و علامتى به جا گذارد. بى تسكين است براى آن كه به جست وجوى كشف حجمى براى پريدن، جذبه حجم هاى ديگرى است كه عطش كشف و جهيدن مى دهد. تاملى بر سر اين حرف مى كنيم.» پيش از تامل بيانيه بر حرف خود، در آن تاملى مى كنيم. آنچه در شعرهاى حجم و مثلاً «لبريخته ها» مشهود است، كشف و شهود در زبان و با زبان است. فكر كردن با زبان به خود زبان است. اگرچه شعر دارد از چيزى حرف مى زند اما اين «چيز» يك مسئله كاملاً زبانى است و امكان وقوع در بيرون از زبان را ندارد: در هئات هوا/ دائم مراقبتم مى كند/ او هست هر جا هوا كه هست/ نه مى گريزم مى خواهم/ نه مى توانم بگريزم/ ناچار در هواى او هر چيز/ مثل هوا زيبا مى گردد/ من شكل حرف خودم مى شوم/ گل شكل عطر خودش/ و اوست دوست/ وقتى هوا مجسمه اى از/ اوست لبريخته شماره يازده، برخلاف آن چه درباره اش شنيده ايم، در خدمت معنى نيست، سازنده معنى هايى است كه فقط در اين شعر امكان حضورشان فراهم شده است پس حتى مى توان گفت معنى هاى اين شعر در خدمت خود اين شعر قرار گرفته اند. اما درباره حرف بيانيه بايد يادآورى كنيم كه مسئله شعر «واقعيت» نيست. در واقعيت، تعبيرهاى زبانى اين شعر امكان وقوع ندارند. چون واقعيت شعر چيزى جز زبان و نوشتن آن نيست حتى اگر با زبانى «رمزگذارى شده» مثل بيشتر شعرهاى رويايى مواجه باشيم. وقتى در متن شعر حرفى زده مى شود يا رفتارى زبانى مشاهده مى شود، اين حرف يا رفتار حرف، نشانه اى از جهان بيرونى و جهان واقعى حتى نيست، آن واقعيت مادر كه بيانيه از آن حرف مى زند، صرفاً يك خوانش است، يك تصور است، و چيزى جز زبان نيست. اين «او» نامريى كه هست و ديده نمى شود، به محض چنين فكرى كلمه شده، همان طور كه در شعر هم كلمه مى شود و به چشم مى آيد ولى باز هم در نقش دستورى ضمير غايب، ظاهر شده. پس شعر نسبت به جهان بيرون و جهان اشيا همواره در ماورا است. وقتى زبان نخواهد يا نتواند چيزى را يا واقعيتى را «بازنمايى» كند، تنها نمايى از خود ارائه مى نمايد كه مطلق هم نيست. نمايى زبانى كه خودش را هم نقض مى كند. گاهى حرفى مى زند و رفتارى در تناقض با اين حرف از خود به اجرا مى گذارد.«او» در كلمه «هوا» مخفى شده است و هرجا كلمه هوا باشد او هم هست، خب كافى است از افق هاى معنايى قراردادى فاصله بگيريم تا متوجه حضورش بشويم. همان طور كه «هو» را در كلمه هوا مى توانيم ببينيم و «ياهو» را در كلمه «هواى». از اين گذشته، حالا كه بيانيه حجم را مى خوانيم براى واقعيت ها علت هايى مى شناسيم كه هيچ يك غايى هم نيستند. همان مثال «چرخ» را مى زنيم كه «آپولينر» فرانسوى براى توضيح امر سوررئال زده و آن سال ها در حاشيه بيانيه شعر حجم هم تكرار شده اما به عنوان مثالى براى توضيح حجم گرايى يا امر اسپاسمانتال: «چرخ» نه تقليد سوررئال پاى آدمى است و نه علت غايى راه رفتن. پاى آدمى توانايى هايى دارد و جاهايى مى تواند برود كه «چرخ» از انجام آن و رفتن به آن جاها باز مى ماند. چرخ نيز كارهايى را به انجام مى رساند كه پاى آدمى اصلاً قرار نيست آن ها را به عهده بگيرد.«چرخ» كارى جز «چرخيدن» ندارد، اما اين كه ما از اين چرخيدن يا حتى نچرخيدن چه استفاده اى مى كنيم ربطى به راه رفتن ندارد. اين كه يك چرخ در حكم يك شى در جهان واقعيت هاى بيرونى منجر به چه اتفاق ديگرى مى شود، نه ربطى به علت غايى چرخيدن دارد و نه به مسئله شعر. حتى اگر به كلمه هاى «چرخ» و «چرخيدن» نگاه كنيم هيچ بازنمايى اى از حركت چرخ در حكم شى را در آن نمى بينيم، حتى انحناى دو حرف «ر» و «خ» يا صداى اين كلمه را نمى توانيم بازنمايى از شى تلقى كنيم. نكته ديگر اين كه «فورى بودن» دريافت ها و معناهايى كه در شعر ساخته مى شوند، به خاطر حركت «در زبانى» است. وقتى زبان را بازنمايى واقعيت بيرونى ندانيم، به دنبال ارتباط هايى كه بين اشيا و وقايع جهان بيرون هست يا فرض مى كنيم و خوانش و تلقى ما اين است كه هست، نمى رويم. در خود زبان و بين اجزاى آن حركت مى كنيم و مناسباتى را كشف مى كنيم يا مى سازيم كه فضايى يا حجمى زبانى در شعر پديد مى آورند كه با مناسبات اشيا و وقايع جهان بيرونى يكسر متفاوت است. در همان لبريخته شماره يازده، با اين كه كلمه «گل» و «عطر» بر اثر تداعى معانى در يك سطر قرار گرفته اند، ولى سطر:«گل شكل عطر خودش مى شود» حرف زدن از اتفاقى است كه در بيرون افتادنى نيست و همين نيفتادن، خواننده احتمالى را به ساختن رابطه هاى جديدى براى خواندن شعر وامى دارد، مثلاً «زيبا مى گردد» را از دو سطر بعدى حذف شده تلقى كند و بعد اين دو سطر را اين طور بخواند: من شكل حرف خودم مى شوم زيبا مى گردد/ گل شكل عطر خودش زيبا مى گردد. و با اين خوانش در شعر بگردد و «مى گردد» را هم به شكل چندپهلويش در خواندن تجربه كند. تجربه اى كه به تجربه رويايى در شعر «از دوستت دارم» هم نزديك است. پس با اين حرف ها بى تسكين بودن حركت هاى «درزبانى» را هم كه منجر به گسترش فضاهاى يك شعر و شكل گرفتن ها و تغيير شكل ها و از شكل افتادن ها مى شود، امروز هم مى پذيريم.در ادامه بيانيه مى خوانيم:«از واقعيت تا مظاهر واقعيت، از شى تا آثار شى، فاصله اى است، فاصله هايى است، فاصله هايى از واقعيت تا ماوراى آن. از هزار نقطه يك چيز هزار شعاع برمى خيزد، هر شعاع به مظهرى در ماوراى آن چيز مى رسد و واقعيت با مظاهر هزارگانه اش با هزار بعد وصل مى شود. شاعر حجم گرا، اين فاصله را با يك جست طى مى كند، تند و فورى و بدين گونه، از واقعيت به سود مظهر آن مى گريزد. هر مظهرى را كه انتخاب كند، از بعدى كه بين واقعيت و آن مظهر منتخب است با يك جست مى پرد، و از هر بعد كه مى پرد، از عرض، از طول و از عمق مى پرد. پس از حجم مى پرد، پس حجم گرا است و چون پريدن مى خواهد، به جست وجوى حجم است.»آن چه را بيانيه شعر حجم «مظاهر واقعيت» مى نامد، مى توان «امر تاويلى» ناميد. هر امر تاويلى به هر حال با چيزى كه مورد تاويل قرار گرفته، فاصله دارد. حتى خود كلمه «تاويل» از آن جا كه در خود اشاره اى به «بازگشتن به اول » دارد، و اين چيزى است كه مى دانيم اتفاق نمى افتد، چون اولى وجود ندارد و هيچ دلالتى در شعر و در زبان، قطعاً يك مدلول كاملاً متعين ندارد، با مفهومى كه در خود دارد، فاصله دارد. تاويلى كه لبريخته شماره يازده از «او»ى غايب دارد،«او» كه هست اما ديده نمى شود، تعريفى از «فاصله»اى است كه برداشتنى نيست. يك «خوانش» است و از جنس زبان. خوانش ما از اين شعر، از اين تاويل، از اين تعريف، هرچه كه باشد، باز هم از جنس زبان است. وقتى واقعيت شعر، چيزى جز زبان نيست و تاويل آن هم نمى تواند چيزى جز زبان باشد،«شعر حجم» دارد از زبان در زبان مى گريزد. شعرى كه از خودش در خودش فرار مى كند. اما فاصله اى از شى تا آثار شى را طى نمى كند، بلكه مدام دارد فاصله مى گذارد؛ فاصله از جايى در زبان تا جاى ديگرى در زبان. راه برون رفتى هم وجود ندارد و اتفاقاً همين فاصله ها هستند كه فضاى شعر يا به قول بيانيه حجم، حجمى از شعر را مى سازند. تصور طول و عرض و ارتفاع براى اشياى بيرونى و محدود و متعين و قابل اندازه گيرى، با قرارداد و مقياس درست است، اما زبان و شعر كه چيزى جز زبان نيست و مدام از حدودى كه برايش مى گذارند، فراتر مى رود، و با همين رفتن ها هر حدى را در جايى از فضاى زبانى خودش، جا مى گذارد و غيرقابل اندازه گيرى مى شود، طول و عرض و ارتفاع را هم نامتعين مى كند و نامفهوم. شايد شرايط زمانى نوشته شدن بيانيه شعر حجم، اقتضا مى كرده براى توضيح اين شعر به امور متعين روى بياورند، اما خب، حالا شرايط تغيير كرده و دانش ها و خوانش ها از «زبان» و شعر، نيازى به مثال هاى بيرون از زبان نوشتارى ندارند. در ادامه بيانيه مى خوانيم: «اسپاسمانتاليسم، سوررئاليسم نيست. فرقش اين است كه از سه بعد به ماورا مى رسد. و در اين رسيدن،فقط در يك جا با هم ملاقات مى كنند: در جهيدن از طول،گرچه در اين جا هم جست فورى تر است. حجم گرا در اين جست، خط سير از خود به جا نمى گذارد. در پشت سر تصوير او سه بعد طى شده است، و اين سه بعد طى شده، اسكله مى سازند تا خواننده شعر حجم را به جايى برساند كه شاعر رسيده است.»از منظر متن حاضر، شعر چيزى جز زبان نيست و همواره از آن چه واقعيت نام دارد، فاصله دارد و در ماوراى آن و فراتر از آن است و حركتى درزبانى و بينامتنى دارد. مثل كتاب شعر «هفتاد سنگ قبر» اثر «يدالله رويايى» كه سراسر آن چنين است. شعرهاى اين كتاب از جايى در زبان به جاى ديگرى در زبان حركت مى كنند و رفتارى فاصله گذار دارند و همين فاصله ها در متن شعر به فضاى شعر، شكل مى دهند. شايد اگر بگوييم: واقعيت وجود ندارد، با كلامى افراطى مواجهه باشيم، اما مى توانيم بگوييم: فقط خوانش ها و چشم اندازهايى از واقعيت يا امر واقعى براى ما در نوشتن شعر وجود دارد.اما درباره خواننده شعر، به نظر مى رسد كه بيانيه شعر حجم، خواننده را در جايگاهى پايين تر از شاعر و مولف مى نشاند. چرا كه فرض را براين مى گذارد كه شاعر در شعر خود به «جايى» رسيده است كه خواننده هم با تلاش به آن جا مى تواند برسد، اما بيانيه، فراموش مى كند كه اين جاى فرضى و رسيدن فرضى، صرفاً يك خوانش و يك تصور است كه شاعر در جايگاه يك خواننده شعر براى خود قائل شده است. در مواجهه با شعر، هر شعرى كه باشد، شاعر تنها به صورت بخشى از متن شعر در شعر حاضر است، نه به صورت يك فاعل بيرون از شعر. خواننده احتمالى و متكثر هم با خوانش شعر بخشى از شعر مى شود، چرا كه بدون خوانده شدن شعر (كه البته منظور روخوانى صرف نيست) معناهاى شعر، شكل نمى گيرند. پس با همين خوانش شعر است كه خواننده احتمالى و متكثر مى تواند به جاهايى برود كه معلوم نيست شاعر، لزوماً از آنها مطلع بوده. عصر داناى كل ها عصر توهم كل دانايى بوده است و حالا مى دانيم هرچه كه شاعر از شعر خودش هم مى داند صرفاً از جايگاه يك خواننده مى داند.در بخش ديگرى از بيانيه مى خوانيم: «حجم گرايى، تغيير جادادن واقعيت هم نيست. در زندگى روز و در زبان كوچه توقف نمى كند، شاعر حجم گرا هميشه بر سر آن است كه واقعيتى خلق كند ناب تر و شديدتر از واقعيت روزانه و معمول: ما تصويرى از اشيا نمى دهيم، منظرى از علت غايى آن ها مى سازيم و عواملى را كه بدين گونه وام مى گيريم، درجايى دوردست با فاصله اى از واقعيت مى نشانيم.» در حاشيه بيانيه شعر حجم، در اين باره توضيح بيشترى داده مى شود:«در كار كوبيست ها تغيير جا دادن واقعيت ها مطرح مى شود: يك شى كه معمولاً جايش روى ميز است، بر روى پرده معناى ديگرى مى دهد. برگ درخت اگر بر بازو برويد، جاى طبيعى اش تغيير كرده است و در مقام جديدش پيامى ديگر دارد و اين تغيير جا دادن واقعيت در كار كوبيست ها تا آن جاست كه حتى اگر يك كاغذ رنگ شده را از زمين بردارند و روى تابلو بچسبانند، به هرحال، جايش تغيير كرده و در مقام ديگر معناى ديگر مى دهد. اما اين كار، عوض شدن شكل شى نيست، استحاله واقعيت نيست. سوررئاليست ها با تصرف در شكل شى و گاه در حالت شى به سوررئال مى رسند، به ماوراى واقعيت؛ به طورى كه خواننده مى تواند از آن ماورا با عبور از يك خط به واقعيت مادر برسد. اما حجم گرا به تصرفى اين گونه در شى بس نمى كند، بلكه به جست وجوى علت غايى است. او بدواً از واقعيت يك عبور ذهنى دارد، به طورى كه وقتى از آن سوى واقعيت بيرون مى آيد، و همان واحد حرف را حجمى براى رفتن به ماورا واقعيت مى كند و همان واحد حرف، يك پلكان، يك اسكله، يك فاصله فضايى براى شاعر مى سازند تا به ماوراى واقعيت عبور شده، بجهد.»اعتقاد به «علت غايى» و اصرار بر آن يكى از عمده ترين مشكلات تئورى حجم گرايى بوده. وقتى هر منظرى از علت غايى مورد نظر بيانيه، چيزى جز يك «خوانش» نيست و مى توان از هر امرى خوانش هاى بسيارى ارائه كرد كه بين شان رابطه سلسله مراتبى هم برقرار نيست و خود اين امر يعنى اعتراف به «فاصله» اى كه زبان با واقعيت هاى بيرونى دارد كه برداشتنى نيست، خلق واقعيت ناب تر و شديدتر در شعر، زير سئوال مى رود. آن چه امروز «حاد واقعيت» يا واقعيت تشديد شده اى كه در آن دست برده اند و رسانه اى شده، مى ناميم و نمى توان آن را از واقعيت آن طور كه بوده، تشخيص داد، مسئله شعر نيست. از سوى ديگر، اشاره به نقاشى هاى كوبيستى كه در يك نظام ارجاعى ديگر غير از نظام زبان نوشتارى، شكل گرفته اند، نمى تواند مثال مناسبى براى توضيح يك تئورى شعر باشد. چرا كه روش هايى كه در نقاشى كوبيستى به كار گرفته شده اند، عيناً نمى تواند در زبان نوشتارى مورد استفاده قرار بگيرد، بلكه بايد از نظام ارجاعى نقاشى به نظام نوشتارى ترجمه و اجرا شود. ما در شعر با هم نشينى كلمه ها، صداها و حروف مواجه ايم ، نه اشيا. كلاژ در زبان با كلاژ در نقاشى فرق بسيارى دارد. بيانيه شعر حجم و حاشيه هاى آن، اگر به تفاوت و ديگر بودگى «زبان» و «واقعيت» توجه مى كرد، هم استراتژى توضيح دادن خود را تغيير مى داد و هم به مسئله تغيير جا و هم زمان با آن، تغيير معناها در آثار نقاشى كوبيست ها نگاهى ديگرگونه مى انداخت:زبان عرصه تغيير جاها و تغيير معناهاست. اگر عبارتى را از متن ديگرى برداريم و در يك متن شعر كلاژ كنيم، حتماً معناهاى آن هم در متن جديد (شعر) تغيير كرده اند، اما اين كه اين كلاژ آيا مونتاژ موفقى هم داشته يا نه، ديگر كار شاعر در جايگاه يك خواننده است و بستگى به تعريف او از شعر و يك شعر موفق دارد. در شعر حتى مى شود عبارتى را ساخت و بعد در جاى ديگرى از همين شعر، اين عبارت را با جابه جايى از موقعيت معنايى اولش تهى كرد. كوبيست ها يا حتى داداها نظم عادى و اعتيادى مخاطب احتمالى را به هم مى زدند، كه تا اين جا با آن ها مى توانيم همراه باشيم، اما براى ما امروز مهم اين است كه به شكل هايى از شعر برسيم كه امكان متفاوت شدن با خودشان را داشته باشند نه فقط متفاوت شدن با يك شعر ديگر و بيرون از خودشان. رسيدن به شعرى كه با خودش و در خودش مداوم تفاوت دارد. پس به ياد داشته باشم كه اجزاى زبان به هر حال محدوداند و تنها با جابه جايى در اين حدود و عرصه مدام گسترش يابنده است كه هر چيزى، از جمله خود را نام گذارى مى كنند و توان اين را دارند كه از هر امر آشنايى در خود نام زدايى كنند. «زبان» يك بازى بزرگ است كه حتى مى تواند جاى «تغييرجا»ها را هم تغيير دهد، و از هر تغيير، جايى جديد براى معناهاى ديگرگونه بسازد. به همين دليل، اين عمل كوبيستى در شعر اگر بيهوده نكوشد «واقعيت» را بازنمايى كند يا حتى واقعيتى دگرگونه را بيان كند، در خود واقعيتى زبانى مى سازد كه شدت و حاد بودن آن به اين خاطر است كه در دنيايى كه واقعى مى ناميم، امكان رخ دادن ندارد. حتى در جهانى غير از جهان نوشتار نيز شكل نخواهد گرفت. تصوير از به تصوير درآوردنش ناتوان خواهد بود و همين فاصله مى سازد و فضايى از فاصله ها، كه شعر حجم نويد آن را مى دهد. همان طور كه در بيانيه مى خوانيم:«كار شعر گفتن نيست. خلق يك قطعه است، يعنى شعر بايد خودش موضوع خودش باشد.»بيانيه از موضوع هاى ديگرى هم حرف مى زند، اما همان طور كه «يدالله رويايى» در گفت و گويى چاپ شده آبان ماه هفتاد و دو/ تكاپو شماره پنج عنوان مى كند، مسئله اصلى آن «مسئله بر سر يك فضاى ذهنى است، يا يك فاصله ذهنى، يا يك فاصله فضايى در ذهن، كه شاعر در شعرش جا مى گذارد، كه خواننده به ميل خود عبور از آن را ياد بگيرد.» و به باور متن حاضر، به فضايى از فاصله ها، خواننده احتمالى، فضاهاى ديگرى خواهد داد و فاصله هايى تازه خواهد ساخت كه شاعر را در شعرش جا مى گذارند و شعر را با خود مى برند و با آن مى روند. شعر حجم و بيانيه آن شكى در شعر معاصر بوده است كه با فلسفه زبان و زيباشناختى آن وارد گفت و گو شده و امروز به ما اين امكان را داده كه از مسيرهاى ديگرى اين گفت وگو را به حركت در آوريم. حالا در اين شك كردن هم شك كرده ايم، چرا كه بسيارى از مبانى آن با خوانشى كه در آن زمان صورت گرفته است، اكنون كارآيى خود را در فلسفه زبان و زيباشناختى آن از دست داده است. حتى شعرهاى «يدالله رويايى» كه نظريه پرداز و توضيح دهنده اين شعر بوده و هست، از مرزهاى بيانيه شعر حجم، فراتر رفته است. شعرهاى «متفاوط» امروز كه با خودشان و در خودشان هم تفاوت دارند، هيچ امكانى را در زبان نفى نمى كنند، چه سابقه اى در شعر داشته باشد و چه بى سابقه باشد، با خوانشى انتقادى و واسازانه از نظريه شعر حجم، و در جريان به كار انداختن بازى هاى متفاوتى كه تعريف شعر از خود و استقرار زبان در موقعيت شعر بودن را مدام به تاخير مى اندازند، هم از چارچوب هاى نظرى شعر حجم فراتر رفته اند و هم در حين فراروى با آن گفت وگويى سازنده و پيشنهاد دهنده ( در خود شعرها) داشته اند. در زمانى كه هر شعر «متفاوطى» به بيانيه خود تبديل شده است، شعر حجم و هر شعر ديگرى با هر نامى بايد بتواند در برابر پرسش هايى كه امروز از آن مى شود، پاسخ هايى هم ارز با آن و درخور نام خود ابراز نمايد. از ياد نبريم كه شعر حجم امروز، بيرون از مرزهاى زبان فارسى هم ناشناخته نيست.

محمد آزرم:
سفر با مترو، فاصله‌گرفتن از سطح است اما رسيدن به هيچ عمقي نيست.

حسي كاذب از عميق‌شدن به انسان مي‌دهد، اما فقط از سطحي به سطح ديگر رفتن است؛ شايد به اين علت كه زندگي، هميشه در سطح جريان دارد و «عمق»، صرفا حسي دروني است.

همان‌طور كه «ارتفاع» به خودي خود نمي‌تواند فاصله فيزيكي را به فاصله‌اي ذهني تبديل كند. بارها از بالاي پل‌ها، ساختمان‌هاي بلند و هواپيماها به پايين نگاه كرده‌ايم اما نگاه از بالا، نگاه ما به زندگي را بالاتر نبرده است. نگاه از مترو، معكوس اين نگاه نيست؛ نگاه از پايين به بالا نيست؛ نگاه به سطح متفاوتي است كه در آن قرار گرفته‌ايم؛ سطحي كه تا وقتي روي زمين هستيم، پنهان‌بودنش آن را راز‌آميز هم مي‌كند اما حضور در آن، به ما ياد‌آوري مي‌كند كه رازي در كار نيست.

 اين آدم‌ها و اتفاق‌ها هستند كه مترو را رمزگذاري مي‌كنند و با تغيير آدم‌ها و اتفاق‌ها و البته تفاوت مكاني متروها در جهان، مي‌توان فاصله‌ها را بهتر ديد. چرا اتفاقي كه در متروي لندن مي‌افتد، وقوعش در مترو تهران باورناپذير است اما نظير همين اتفاق در متروي نيويورك امري عادي است؟ بُعد مسافت، پاسخ مناسبي براي اين پرسش نيست و مفهوم فاصله را بايد در سطحي ديگر جست‌وجو كرد. براي مثال مدتي قبل، در يكي از ايستگاه‌هاي متروي لندن در روز تعطيل، هيچ قطاري توقف نكرد، چون صحنه‌اي از فيلم «هري پاتر و محفل ققنوس» در حال فيلمبرداري بود.

جالب اينكه در اين صحنه، هري پاتر عازم وزراتخانه سحر و جادو بوده. چندماه قبل‌تر در متروي تهران هم قطارها در يكي از ايستگاه‌هاي اصلي، يك روز توقف نكردند، اما نه براي ضبط صحنه‌اي تخيلي از فيلمي سينمايي بلكه به علت تركيدگي لوله قطور آب با حجمي برابر يك سيل بزرگ در ميدان بالاي ايستگاه و ورود آن به داخل ايستگاه و براي حفظ جان مسافران شهري. و در خبرها خوانديم: «خوشبختانه بر خلاف شايعات، اين حادثه هيچ‌گونه خسارت جاني در بر نداشته است».

مي‌بينيد كه ثبت واقعيت با ضبط تخيل، براي مترو در دو نقطه از جهان، چقدر تفاوت‌ساز است. حالا تصور كنيد خبر عدم توقف قطار در ايستگاهي از مترو تهران را به علت فيلمبرداري صحنه‌اي از فيلم هري پاتر در جايي مي‌خوانديد يا مي‌شنيديد. خب، آيا باور هم مي‌كرديد؟ پاسخ اين سؤال اگرچه مطلقا منفي نيست اما امكان مثبت‌بودن آن هم نزديك به صفر است.

فاصله و تفاوت فرهنگي بين تهران و لندن و اتفاق‌هايي كه در مترو تهران، انتظار رخدادشان را داريم، به ما اجازه باور چنين خبري را نمي‌دهد.

اما مفاهيم «فاصله» و «پيوستگي» در متروها را چطور بايد ديد؟ متروها با اينكه براي كوتاه‌كردن فاصله‌ها پديد آمده‌اند اما در ساختار خودشان مؤيد حضور فاصله‌اند. يكي از تفاوت‌هاي فضايي مترو با معابر روسطحي، گسسته‌بودن يا ايستگاهي‌بودن مترو است. معابر روسطحي براي شهروندان، احساس پيوستگي در فضا را القا مي‌كنند اما اولين چيزي كه در مواجهه با فضاي مترويي درمي‌يابيم، فضاي گسسته و ايستگاهي آن است. در معابر روسطحي، اين عابران هستند كه در فضاي پيوسته توقف مي‌كنند اما در مترو، اين ايستگاه‌ها هستند كه عابران را متوقف مي‌كنند.

با اين همه، آنچه فضاي گسسته مترو و امكان رويدادهايي در آن را براي شهروندان پيوسته مي‌كند، حركت قطارهاي زيرزميني نيست؛ جريان غالب فرهنگي يك سرزمين است.