نگاهي تاريخي به پيشينه شعر صوتي محمد آزرم زماني «باب کابينگ» گفته بود؛ «بايد آرزو کنيم صدايي مثل صداي پرنده ها داشته باشيم» . بعيد است شاعر نام آشناي شعر صوتي و شعر «کانکريت» هوس کرده باشد مثل پرنده ها آواز بخواند؛ واقعاً بعيد است، اما در گفته او نکته يي مهم و اصلي بنيادين نهفته است؛ رفتاري که پرنده با اصوات دارد و ارتباطي که مجموعه ترکيب شده اصوات و آواها با هم و با معناهاي احتمالي دارند، مي تواند الگويي باز براي شاعر و امري امکان ساز براي شعر صوتي باشد. گم شدن ارتباط از پيش تعريف شده بين کلمه ها و معناها، به شش ها اجازه مي دهد تا مقدار هواي لازم براي اداي اصوات و آواها را فراهم کنند و اگر هم اشتباه يا کمبودي در اين زمينه رخ دهد، فوراً آن را برطرف کنند. شايد تعريف خاطره يي از «پيتر فينچ» منتقد و پژوهشگر ادبي و دوست باب کابينگ توضيح مناسبي براي اين مساله باشد. فينچ تعريف مي کند که روزي همراه کابينگ، در يک استوديوي ضبط آثار صوتي و موسيقي بوده. کابينگ زير لب آواهاي کوتاهي را زمزمه مي کرده. اصواتي آهسته در حد بلند نفس کشيدن. به ستون هاي صفحات گرامافون که سمت چپ ديوار به خط شده بودند، خيره شده و نگاهش روي مارک هاي عمودي، شکاف بين ستون ها، تيغه هاي جدا کننده و حروف «L» و «I» حرکت مي کرده. ناگهان مکث ها، تامل ها، لکنت ها و لغزش هايي را که بين دو حرف ياد شده مي ديده، اجرا کرده؛ «لي ي ي ي ي ي/ ي ي ي/ لي ل ل ل/ لي ل ل ل/ لي ي ي ي ي/ ي ي ي ي ي/ ي ي ي ي ي ي ي ي ي ي ي ي ي ي ي ي ي ي ي ي ي ي ي» به گفته فينچ، کابينگ اصوات را متبلور مي کرده، اجرا مي کرده، آنها را مي خوانده و بعد همان خواندن را فراموش مي کرده. اتاق از صداي عظيم و مسلط کابينگ سرشار شده. با اجراي صوتي او هوا طغيان مي کرده، از هم مي شکافته و به خروش مي آمده. و درست وقتي اجراي او از ستون هاي صفحات گرامافون تمام شده، انگار همه چيز متوقف شده. نه تشکري در کار بوده، نه اعتراضي؛ و تنها جمله يي که کابينگ در انتها گفته اين بوده؛ «چقدر صفحه هاي گرامافون اين جا زياداند» باب کابينگ (2002-1920) پيوندي بين اوراد جادويي زمان هاي سپري شده و شعرهاي اجرايي امروز است. او توانست در حرکتي انفرادي، جوهره جنبش «دادا» را به امر دروني و شخصي شعر خود تبديل کند و بعد ايده ويراني و نوميدي را که امر مسلط جنبش دادا بود در شعرش خنثي کند. آميزش تعقل انگليسي کابينگ با آنارشيسم دادا، نتيجه اش شعري مفهومي اما متکثر بود. کابينگ صدايي بود که جنبش بين المللي شعرهاي کانکريت را در دهه 1950 ميلادي، به بازار فرهنگي انگلستان پيوند مي داد. بدون کارهاي او در دهه 1960 و 1970 ميلادي، شعر پاپيولار شانس کمتري براي کسب قدرت و احياي خود داشت. در غياب کابينگ شاعران ياد نمي گرفتند تا به زبان شان اجازه لغزش و تبديل تلفظ حرفي به حرف ديگر را بدهند. فرهنگ مسلط اجازه چنين عملي را نمي داد. از نظر متوليان فرهنگي چنين کاري عدم حفاظت از زبان بود. بايد باب کابينگ مي آمد و به جهان انگليسي زبان اجازه نافرماني زباني مي داد. شعر جهان به خصوص بخش انگليسي زبان آن نبايد ارزش او را فراموش کند. براي شعر صوتي مي توان پيشينه يي با قدمت طولاني در نظر گرفت. مي توان گفت شعر صوتي با آغاز زبان در خود زبان آغاز شده است. آوازهاي قبيله يي، آيين هاي سوگواري، زمزمه ها و آواهاي موزون هنگام مراسم قرباني به پيشگاه خدايان، جشن هاي پيروزي در جنگ ها و شادماني هاي جمعي، همه و همه خاستگاه هاي شعر صوتي محسوب مي شوند. زندگي فراموش شده انسان که قرن ها بعد، به صورت هنر ياد آوري مي شود. هرچند موارد ياد شده چيزي بيش از لفاظي هاي پيشا ادبي نبودند، اما همه شعرها با به خاطر آوردن و حاضر کردن آنها در زمان حال، پديد آمده اند. در طول قرن ها، لفاظي ها به وردها و ذکرهاي مراقبه يي و اصوات فاقد معناي قراردادي تبديل شدند. براي مثال سعي کنيد همين حالا اين ورد را هفت مرتبه تکرار کنيد؛ «اïم آمخارا اïم اïم/ اïم آمخارا اïم اïم» يا اين يکي را سه مرتبه؛ «آبابرا/ آبراکاکراکا آبراکال/ آبراکال/ آبراکا آبرا آبراب/ سادارراب اًرا/ آبارا سادابارا» . خب، حالا اين اصوات و اوراد را مي توانيد از هم تشخيص دهيد؟ حتماً مي توانيد چون همين حالا توانستيد آنها را بخوانيد. در دوران بابلي ها، چنين وردهايي را در گوشه يي از خانه براي به دام انداختن شيطان مي آويختند و با تلفظ آن احساس امنيت مي کردند. بابلي ها اين الفاظ را به صورت مارپيچ هاي مدور با جهت بيروني ـ دروني مي نوشتند و باور داشتند که شيطان تنها موجودي است که فقط در يک جهت قادر به خواندن است و نمي تواند جهت خواندن را معکوس کرده يا آن را در جايي قطع کند؛ در نتيجه ناچار است جهت الفاظ را که هم برگشت ناپذير است و هم در مرکز مارپيچ به دشوارترين حالت خود مي رسد، ادامه دهد و همين جا به دام مي افتد و توان خارج شدن از اين لابيرنت زباني را هم ندارد. مي توان گفت اين اولين شعر ديداري بوده که پيشنهاد مهمي هم داشته؛ گرچه حالا با توجه به موقعيت هاي امروز شعر و دانش فعلي خود مي توانيم چنين نوشته يي را شعر بناميم و همين امر نشان مي دهد که موقعيت «شعر بودن» موقعيتي قطعي و تثبيت شده براي همه زمان ها و فرهنگ ها نيست و مدام در حال تغيير و تحول است. اما پيشنهاد مهم طلسم بابلي ديروز و شعر ديداري امروز را از ياد نبريم. بارها با اين پرسش مواجه بوده ايم که کار شعر چيست؟ با کمک از طلسم بابلي جواب مي دهيم براي فريب دادن و اغوا کردن، براي لذت بردن از به دام انداختن «ديگري» ، براي جذب همه آنچه از دسترس انسان خارج است اما گمان مي کند مي تواند به دست بياورد، براي ديدن ناديدني هايي که حضورشان براي انسان اثبات شده به نظر مي رسد. خواننده احتمالي چنان جذب جادوي موسيقايي شعر مي شود که مثل شيطان در دشوارترين جاي شعر به دام مي افتد و راه برگشتي هم وجود ندارد. همچنان «من، ديگري است» و انسان در دامي که براي شيطان گذاشته بود، مدام به دام مي افتد. وقتي به آوازهاي محلي قديمي گوش مي کنيم و دروني ترين آواهاي آن را مي شنويم، با اصواتي بدون معناي خاص که نشان دهنده حالات دروني آوازخوان است مواجه مي شويم. حالا به کمک اينترنت و با دريافت فايل هاي صوتي مي توان موسيقي قديم اروپا را هم شنيد؛ «ريته فïل ئر رïل ئر ريته توو رالي دو/ ريته فïل ئر رïل ئر ريته» . مي توانيد به موسيقي کلامي اسکاتلندي قديم و ايرلندي قديم هم گوش کنيد؛ «دام دام دوود لي/ دام دام دوود لي» ، اصواتي بدون هيچ معناي از پيش تعريف شده يي، زمزمه يي که «سلت ها» با نواي آن پايکوبي مي کردند؛ «دوو بي دوو بي دوو» . «ديزي جيلسپاي» تجربه يي مشابه را قرن ها ديرتر انجام داد. مي دانيد چه کار کرد؟ براي گروه کر آوازهاي بي معنايي از اصوات «اوول ياکوو» و آواهايي مثل صداي ترومپت ساخت. بعد از او «اًلا فيتزجرالد» و «لئو واتسون» اسکاتلندي هم، البته با هدف هاي متفاوتي از همين روش استفاده کردند. «آنري شوپن» شاعر فرانسوي و دوست باب کابينگ، در نوشته يي خاطر نشان مي کند؛ «هميشه هدف براي ما رسيدن به هارموني، همراه با بديهه گويي کلامي و بدون در نظر گرفتن معناي دقيق و جزيي بوده است. بازتابي از واج هاي خالص، ادا کردن اصوات طبيعي، همراه با تسميه تقليدي اصواتي که در همه زبان ها وجود دارند» . جالب است بدانيد که آنري شوپن و باب کابينگ به خاطر دوستي ها و شباهت ديدگاه هاي هنري، يکديگر را «باب کوبن» و «آنري شاپينگ» صدا مي زدند. اما «لارنس استرن» در 1760 ميلادي در رمان «زندگي و عقايد تريسترام شندي» براي نشان دادن احساس سردرگمي عمو توبياس (يکي از شخصيت هاي رمان) از اصوات و آواها استفاده نکرد، بلکه با افزودن يک صفحه ابرمانند، روشي کاملاً ديداري و مفهومي را تجربه کرد؛ کاري که نزديک به دو قرن بعد، شاعران شعر کانکريت به عنوان ايده اصلي آثار خود از آن چشم پوشي نکردند. استرن در همين رمان، شرايط روحي همين شخصيت را موقع از دست رفتن عشق اش با يک صفحه کاملاً خالي به خوانندگان نشان داد. در 1872 ميلادي «لوئيس کارول» در اثر مشهور «آليس در سرزمين عجايب» عبارت هاي موزون و نامفهوم اش را پديد آورده بود. اما جالب است بدانيد اين ايده را پيش از او هنرمندان ديگري تجربه کرده و آثارشان را منتشر کرده بودند، مثل «کريستيان مورگانشترن» شاعر آلماني که 1800 ميلادي، انواع کلمات نامفهوم و آواهاي موزون را با ذوق و علاقه شگفت انگيزي در شعرش گسترش داد و زباني کاملاً شخصي به نام «لالولا» اختراع کرد؛ «کرو ولوک وافزي؟ سمه ممي، / سي آيوک رونترو ـ پارافيپلو؛ / بيفزي، بافزي؛ هولالمي؛ / کواستي باستي بو/ لالو لالو لالو لالو لا،» همان طور که مي بينيد زبان اختراعي مورگانشترن، زباني فاقد قرارداد و در نتيجه براي خواننده احتمالي، بي معنا است. شايد اين اختراع شخصي، هجو موقعيت شعر در زمان حال و آينده و ستايش از گذشته يي پيشازباني باشد. گذشته يي که در آن اصوات بازتاب دروني انسان ها بودند نه بازتاب قراردادهاي زباني. به هر حال شعرهاي مورگانشترن نشان دهنده وضعيتي حادتر از وضعيت زباني «آليس در سرزمين عجايب» است و مي توانسته منبعي براي ايده يي باشد که لوئيس کارول منادي آن بود. هرچند نبايد از ياد برد که زبان در کتاب کارول مدام در حال بازي با معناها و به تعويق انداختن يک معناي قطعي و قراردادي است و هدف خود را پاک کردن زبان از هرگونه قرارداد، آن طور که در شعرهاي مورگانشترن رخ مي دهد، قرار نداده است. با آغاز قرن بيستم، شعر فقط ژانري هنري نبود، شکلي از مبارزه با وضعيت موجود هم بود و کسي در اين امر شک نمي کرد. گذشته پاستورال، بي معنا و رازآميز آن، در جهان صنعتي و رو به توسعه و در آستانه جنگ، آنقدر گويا و رسا نبود که بي نياز از تحول باشد. در1910 ميلادي «خلبنيکف» روسي (1922- 1885) در زبان شناسي صداواژگاني تجربه هايي به دست آورده بود. در 1913 فتوريست ايتاليايي« فيليپو توماسو مارينتي» (1944 - 1876 ) و پيروان اش، آرنگو سوفيچي، اïمبرتو بوچيني، کارلو کاررا و لوئيجي روسولو، با آراستن اصوات بر اساس محل وقوع و شروع صوت، سعي در ويران کردن زمينه داشتند. براي انجام اين کار، قيد و صفت را جابه جا کردند، به جاي علائم سجاوندي از علائم رياضي و موسيقي استفاده کردند؛ ارکستراسيون و هماهنگي بين ايماژها را مغشوش کردند و با روش هاي مختلف در پي نشان دادن وزن چيزها و رايحه آنها، خلق تصورات نامحدود، نابودي اقتدار ادبيات زيبا و ساختن گستاخانه ادبيات زشت وکريه بودند. هدف آنها آراستن و تزيين تئاتري و اجرايي ادبيات براي جهاني بود که در آن راه آهن ها، توربين ها، چکش هاي بخار و بالون ها به عنوان نمادهاي جهان صنعتي فعال شده بودند. هنر جهاني «دادا» در مواجهه با جنگ جهاني و افزايش واکنش هاي اعتراض آميز نسبت به آن ظهور کرد. دادا که برخي آن را فتوريسم بي هدف مي نامند، در عصر خود امري ضدهنري بود. ضدهنر آنها در روزگار ما به هنري قابل الگوبرداري تبديل شده. نه اعتراضي در آن هست، نه اغتشاشي. جهاني که با آن مي جنگيدند، تضاد آنها را به «ويژگي» تبديل کرده اما نبايد از ياد ببريم که در زمانه خود کاملاً انقلابي محسوب مي شدند. «هوگو بال» (1927ـ 1886) شعر مشهور «گاجي بري بيمبا» را در «کاباره ولتر» در زوريخ سوئيس اجرا کرد. برنامه اجرايي آنها شامل موسيقي، رقص، تئوري، مانيفست، شعر، تصوير، لباس ها و ماسک هايي همه با نام ولتر بود. در پايان اجرا هم ديواري بر سر «بورژوازي» مي ريخت که شامل ژنرال هاي بازنشسته، سياستمداران محلي، تاجران ثروتمند و همسران آن ها مي شد. هوگو بال را در يک لباس استوانه يي مخصوص که از مقواي آبي براق ساخته شده بود و شبيه يک ستون سنگي با دو بال بود، بسته بندي کرده بودند. بال با همان لباس عجيب و به حالت ايستاده، با صدايي موزون همراه با موسيقي هاي مختلفي که از اطراف صندلي ها به گوش مي رسيد، شعرش را مي خواند. شعري که داراي فرمي بي نهايت باز از اصوات فاقد معنايي نظير کارهاي مورگانشترن، بود. اجراي اين شعر، آهنگي ممتد با صدايي باشکوه و اوج گيرنده بود؛ «گاجي بري بيمبا/ گلندريدي لائولا لون ني کادوري/ گاجاما گرامما بريدا/ بيمبالا گلندري گالاس ساس سا لائولي تالوميني» «هانس ريشتر» در کتاب «تامس و هادسون» ، با عنوان «دادا، هنر و ضدهنر» (1964) بعد از ظهر مهيجي را تعريف مي کند که جالب و خواندني است؛ «اتفاق بزرگي بود. در اين مجموعه جديد صدا، اصوات از سرگرداني ابتدايي خود رها و احيا شدند. سرانجام توانستيم مخاطبان را منفجر کنيم. هوگو بال با توفاني از واکنش ها مواجه شد. مخاطبان شامل دختران جواني که او را تشويق مي کردند، طبقه متوسط رسمي، ژنرال هاي برافروخته بي حرکت و زنان جيغ جيغويي با لباس هاي خز نفرت انگيز بودند. روبه روي چنين جماعتي هوگو بال، بال هاي مقوايي اش را به هم مي زد و به شعرخواني اش ادامه مي داد. صداي او در حال اوج گرفتن بود. اما توفان واکنش تماشاچيان با پايان اجراي او تمام شد.» هوگو بال موفق شده بود مخاطبان را وادار به اعتراض کند و همين واکنش را به صورت بخشي از اجراي خود در آورد. مي توان گفت اين اجرا نقطه اوج موفقيت هوگو بال و نقطه آغازي براي شکل گرفتن گروهي کامل از شاعران شعر صوتي بود. اما در آن زمان کسي از شعر صوتي چيزي نمي دانست و چنين ژانري تعريف نشده بود تا به جنبش «دادا» يادآوري شود. همان طور که هوگو بال فرم هاي بسته را انکار مي کرد، «کورت شاويترز» (1948 ـ 1887) هم با اجراي فرم هاي باز و انجام تجربه هاي جديد، اين رويکرد را ادامه داد. اثر عظيم او با نام «Ursonate» شاهکاري از شعر صوتي ابتدايي است. نخستين اجراي اين اثر در 1925 ميلادي در «پوتسدام» با وجود تعداد محدود تماشاچياني که داشت، تاثيري مشابه اثر هوگو بال در گل هاي زوريخ يک دهه قبل، بر جاي گذاشت. اين بار، شوک جديد حتي اجازه اعتراض که هيچ، اجازه تکان خوردن هم به تماشاچيان نداده بود. غافلگير شده و در همين حس مانده بودند. مشهور بود که «جرج ملي» شاعري است که شعرهايش را از بر دارد؛ آن وقت گروهي او را در برابر ديواري آويخته بودند و «ملي» از حفظ شعر طاقت فرسايش را خوانده بود؛ «او و و وووووووووووووووووووووووووووووو بي ي بي ي بي ي بي ي بي ي بي ي بي ي بي ي بي ي بي ي/ اووووووووووووووووووووووووووووووووو زي ي زي ي زي ي زي ي زي ي زي ي زي ي زي ي زي ي زي ي زي ي» تماشاچيان در برابر اين اجرا که مي توان آن را يک حرکت فرار به جلو ناميد، جز حيرت از رفتاري ديوانه وار، چه واکنشي بايد از خود نشان مي دادند؟ البته ميدان براي تجربه باز بود. «هانس آرپ» (1966ـ1887) با شعر اتوماتيک، «رائول هاوسمن» (1971ـ1886) با شعرهاي مونتاژي، «پيرآلبر بيرو» (1967ـ1876) با شعرهايي که داراي فرياد و رقص و جيغ گربه بود، به ميدان آمده بودند. رائول هاوسمن به برخي از کارهايش «اïپتوفونتيک» يا ديدآوايي مي گفت. در چنين آثاري متن شعر را با ترکيبي از انواع صورت هاي نوشتاري در اندازه هاي مختلف چاپ مي کردند تا هم زمان با تغيير شکل و اندازه حروف، خواننده متوجه تغيير اصوات شعر شود. به بيان ديگر، بعد ديداري شعر، بعد آوايي آن را توضيح مي داد. شعرهاي اïپتوفونتيک را مي توان نخستين حرکت آگاهانه به سمت خلق شعرهايي دانست که به طور مطلق فاقد بازنمايي زباني هستند و مي توان آنها را شعرهاي «نابازنما» ناميد. «کاميل برين» (1977ـ1902) يکي از شاعران تجربي و جالب توجه در دهه 1940 ميلادي است. برين که حکاک هم بود، با يکي از نخستين آثاري که به آنها «شعرهاي ناخواناي آشفته» مي گفت، نام خود را بر سر زبان ها انداخت. اثر اجرايي او يک قاب شيشه موجدار با موج هاي کاملاً نامنظم بود که بالاي متن شعر قرار مي گرفت و کلمه ها را از شکل مي انداخت. برين با اين کار کلمات را به تصويرهايي تبديل مي کرد که بازنماي هيچ واقعيت يا مفهومي نبودند و آنها را «فوق کلمات» مي ناميد. او سال ها رهبر تشکيلات جنبش «لتريست » هاي فرانسوي پس از جنگ جهاني دوم بود.