یادداشتی درباره کتاب شعر آماده چاپ رضا براهنی

محمد آزرم

امسال مهم‌ترین رخداد شعر فارسی، نه چاپ کتابی بود، نه برآمدن موجی یا افول جریانی؛ نه مرگ شاعری یا ظهور شاعرانی؛ مهم‌ترین رخداد، منتشر نشدن کتاب «باده‌پیمایی با اژدها در تموز» اثر «رضا براهنی» بود. کتابی که از آذر 1381 منتظر خواندن‌اش هستیم. کتابی که بعد از کتاب جنجالی «خطاب به پروانه‌ها» و مقاله تئوریک «چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم» ، نوشته شده و نام خودش را از آخرین شعر «حلاج» گرفته و باید کتابی خواندنی باشد با شعرهایی که خودارجاع و خودآگاه هستند:

«خم می‌شود امّا نمی‌شکند/ می‌چرخد و می‌چرخد عین ِزبان ِتو/ در شاه‌رگ/ و بعد راست راست می‌رود و هزار بار از وسط خم می‌شود تا بشکند نمی‌شکند/ عین ِزبان ِتو/ بیش از هر چیز روی صحنه‌ی گسترده‌ی سفید می‌دود/ خون سیاه را/ خم می‌شود تا بشکند/ نمی‌شکند/ انگار راه‌هایی هم دارد/ باران ِآذرخش/ نه! این مثل آگهی‌ست دوست ندارد/ دریای ملتهب که غُرّان/ نه! خیس است آبکی‌ست/ دوست ندارد/ و احتراز از قوز کردن/ در دیدگاه این همه زن و مادر و پدر/ نه از سر جوانی‌ست/ ذرّه ذرّه ذرّه می‌سازد/ انگار یک کره‌ی خاکی را با همه‌ی اشیا و اقمار و آفتاب‌هایش/ از دور/ از اعماق/ و مایه‌ی خجالت/ اما نمی‌شکند» (شعر نشکن!)

کتابی که در دست نداریم، برای تئوری شعری براهنی یا نظریه «زبانیت» ، می‌تواند کتاب «تثبیت» باشد. نگاه زبانی براهنی به شعر، قبلاً و در فاصله زمانی چاپ کتاب «خطاب به پروانه‌ها» (1374) تا به حال، مشروعیت هنری کسب کرده و آن‌قدر موافق و مخالف داشته، که تبدیل به امری آشنا شده است. جز مقاله «مردی شبیه الفبای راز» که 30 آذر 81 در روزنامه همشهری نوشته‌ام، نگاه انتقادی نسبت به آن ابراز نشده یا من ندیده‌ام؛ حتی با اطمینان می‌توانم بگویم در ایران شاعران بسیار جوانی را سراغ دارم که کارهایشان گرد شگردهای زبانی براهنی در «خطاب به پروانه‌ها» می‌گردد اما نام براهنی را هم نشنیده‌اند. انقطاع اطلاعات یا ادامه سنت فرهنگی نقل سینه به سینه؛ هرچه می‌خواهید بنامیدش، اما این بی‌حافظه‌گی فرهنگی و ناآگاهی هنری، در احساس بی‌نیازی از پرسیدن، ریشه دارد. گرچه هرجا که اینترنت حتی با سرعت پایین، ظهور کرده، بخشی از بیماری ترسیدن و نپرسیدن، درمان شده است. خوانده‌ام شعرهایی را که بی‌دلیل از عبارت‌های شعر، فعل را حذف کرده‌اند و قادر به ارایه استدلالی زبانی و زیباشناختی که خود شعر توجیه‌اش کند، نیستند؛ اما شعر کوتاه «یک قطعه نو براي رويا و عروسي و مرگ» ابتدا فعل‌ها را پاک می‌کند و روایت پیش می‌رود تا جایی که قاعده‌ای در بیان شعر شکل ‌گیرد و ناگهان از سطری، تعهد به حذف فعل شکسته می‌شود و خودآگاهی زبانی در سطر پایانی، شعر و شاعر را بر هم منطبق می‌کند:  

«از خانه كه بيرون زدم/ چندان مزارع تيره، چندان كه من/ و راه رفتنم از كوچه‌ها چندان كه ديوانه‌ها به من سلام/ برگشتنم به خانه چنان‌كه با هيچ كس خبر نتوانست/ و كودكانم در حال بازي انگار باد رخت‌هاي روي بند رخت را به درختان ايثار/ و زنم انگار بادبادك خوشبويي كه نخش را يك ماهي در دريا در دست/ دنيا را اي كاغذ عزيز من، به تو مي‌بخشم/ و پشت پنجره روي گليم سبز مي‌افتم/ چشم‌هايم را مي‌بندم تا موريانه‌ها بِگُوارَندَم/ و عهد كرده‌ام با خود كه عهد خود را هر روز بشكنم.»

 برای همراهی با نام کتابی که در دست نداریم 11 قرن قبل را باید به امروز بیاوریم: چند روز مانده به نوروز 309 هجری شمسی است، ماموران دستگاه خلافت عباسی، «حلاج» را به جرم «انا‌الحق» گفتن و «لیس الا الله فی جبّتی» ، به «نحرگاه» می‌برند تا زنده ‌مثله‌اش کنند و جسم مثله‌اش را بسوزانند و خاکسترش را به باد دهند. حالا است که حلاج شعری چهار سطری (دو بیت) خطاب به خود و دیگران بخواند و تاریخ با وجود حافظه مخدوش‌اش آن را دقیقاً ثبت کند:          

«ندیمی غیر منسوبٍ الی شیءٍ من‌الحیف/ سقانی مثل مایشرب کفعل الضیف بالضیف/ فلمّا دارت الکأس دعا باالنطع والسیف/ کذا من یشرب الراح مع‌التنّین فی‌الصیف». به قول «عطار» در« تذکره‌‌الاولیا» : «گفت: حریف من منسوب نیست به چیزی از حیف؛ بداد مرا شرابی و بزرگ کرد مرا چنان که مهمان مهمان را؛ پس چون دوری چند بگشت، شمشیر و نطع خواست؛ چنین باشد سزای کسی که با اژدها در تموز خمر کهن خورد.»

عطار در «منطق الطیر» هم از آخرین شعر حلاج روایتی منظوم ارایه می‌کند: «هرکه را با اژدهای هفت‌سر/ در تموز افتاد دایم خواب و خور/ این چنین بازی‌ش بسیار اوفتد/ کمترین چیزی سر دار اوفتد».

 نام کتابی که در دست نداریم، برای 100 قطعه شعر این کتاب و مقاله مفصل تئوریک انتهایی آن، موقعیتی معنایی/ تمثیلی می‌سازد. کل کتاب بسط آخرین مصرع به زبان جاری شده حلاج است، اما در موقعیتی اجرایی. این کتاب، با حلاج، طبق قراردادی زبانی و زیباشناختی، منطبق شده است و هر قطعه از شعرهای آن بخشی از جسم ‌مثله شده حلاج است. پس شعرها به تنهایی معنای واحدی ندارند، نمی‌توانند داشته باشند. هم به علت قواعد زبان‌شناختی، و هم به علت قرارداد متنی خود کتاب، هریک از شعرها روایتی از ‌مثله شدن شعر هستند. شعری که جرم‌اش فاش کردن رازهای مگوی زبانی است. همان چیزی که براهنی «مخفی‌گاه‌های زبان» می‌نامد:

« بگو بپرانندم و دور تو چرخانندم و دامن‌هايت را به تکان بريزانم من ـ ميوه‌هايم را/ که پيش مرگ تو باشم که بوي گردن آهو را بپيچانم به جانم که پيشِ پيش مرگ تو باشم/ ب ي شکسته با الفِ قد تو مي‌رقصد حالا همه کلمه آن تو ميان من بالاي ما/ چقدر و چند ازين چيزها بغلت داري چقدر و چند/ به خودت او گفتي مرا به او در خيالش بغلتان که خوابش با خوابم آيد/ حراميان رؤياهايم را بيدار کن که دروازه‌هاي زمان باز شده زن و زمان و زبان همسفر/ و شهر را خبر نکن که جنونش بر سطح رنگ مي‌سايد جنون من نگراني است» (از شعر تمرکز نشئه)

 اما جسم ‌مثله شده حتی با کنار هم قرار دادن تکه‌هایش معنای کاملی ندارد. باید خون و جان و روح را به آن بازگرداند. آن‌چه متکثر شده و هر بخشی در اختیار خواننده‌ای قرار گرفته است. خواننده‌ای که گذشته تاریخی/ ادبی، گذشته فرهنگی/ اجتماعی را به حال می‌آورد، همه روابط بینامتنی را با همه متن‌های گذشته و حال و آینده این کتاب، در حالای خودش احضار می‌کند، اما باز هم نمی‌تواند حلاج را پیش از قطعه قطعه شدن، شعر را پیش از تکه‌تکه شدن، بر فراز داری که از بالای آن به مخاطبانش نگاه می‌کرد، زنده کند:

 «يارم نباش، خودت باشم خودم باش خود پيش مرگ تو بودن/ خبر کن موسيقي را که گره‌هاي انگشتانت به ماه گره خورده‌اند/که ناخنت هلال ماه شده چيزي نيست هلال و ماه در شب واحد بودي چيزي نيست/ مرا به سود خود بتابان بچين، رسيده و نرسيده بچين و پنجره را باز کن/ جهان به سود جهان است ببيندت حالا بچينم/ برو به هوا، به هواي اين که من از پشت پا نگرانت شوم» (از شعر تمرکز نشئه)

 هر مخاطبی روایتی مخدوش و تکه تکه شده از فاش کردن اسرار زبان را در خود مخفی کرده است. کتابی که در دست نداریم شاید گوشه‌هایی از این الفبای راز را که دار زبان هم هست فاش کند. شعر «ترس ِگفتن» در این کتاب از این اسرار زبانی هم حرف می‌زند:

«حالا که من به شما خواهم گفت/ اين گفتن ِمن از ترس است/ ترس است از براي شما/ زيرا شما مي‌ترسيد آن را که گفته‌ام دوباره مي‌گويم/ اين مي‌شود گفتن نه گفته را به کسي گفتن/ گفتن ِگفته نه اين‌گونه که بريدن جمله از آخر تا اول برسد به کاغذ/ برمي‌گرديم تا گفتن را پيدا کنيم/ زيرا شما به گفتن آن ديگران معتاديد/ من گفتن از/ من/ من گفتن از آن نوع ديگرم/ آن گفتني که مي‌ترساند/ زيرا که از تَه ِآن آرزو بلند شده/ گفتن به نام گفتن ِآن چيزي که پنهان شده/ چيزي که پنهان کرده شده طوري که انگار مخفي شده عقب کشيده از اين کاغذ/ زيرزمين مغز مثل دوشاخه‌ي نرمي که وصل مي‌شد زيرزمين به زبانم/ و برق مي‌پريد از گونه‌هايم/ مي‌گويم حالا تمام به نام ِگفتن ِآن شاخه‌هاي نرم و ملايم/ ليسيدن ِافقي از نور از ته از شاخه/ و گربه‌ي دو سر را به خويش فشردن/ و گفتن‌ ِعزيزکافي‌ست کافي‌ست»

اما حلاج فقط شخصیتی تاریخی/ ادبی یا صوفی/ عرفانی نیست. حلاج یکی از سه شخصیت اصلی رمان سه جلدی رضا براهنی، «روزگار دوزخی آقای ایاز» است که در زمان نوشتن این مقاله، جلد اول آن فقط به زبان فرانسوی منتشر شده، نگارش جلد دوم آن تمام شده، و جلد سوم هم که تکه‌تکه نوشته شده، باید از تدوین نهایی براهنی بگذرد. درضمن، جلد دوم هم به زودی در فرانسه چاپ و پخش می‌شود.

وقتی فرانسوی‌ها پاریس را مرکز فرهنگی/ ادبی جهان، می‌نامند، ایرانی‌‌ها نباید به گذشته ادبی‌شان بر بخورد. آنان توانسته‌اند فاصله زبانی/ زمانی با آخرین آثار ادبی فارسی را به صفر برسانند در حالی که ما باید به علت شرایط حاکم بر چاپ کتاب، منتظر آینده و رفع موانع ادبی/ فرهنگی بمانیم. یاد شعر «دهان» از براهنی می‌افتم که 7/8/69 در تهران نوشته است: «چيز غريبي كنار آينه مانده‌ست بُهت زده/ شكل دهاني كه خواسته‌ست به فرياد/ خواب شگفت‌آوري قديمي و متلاطم را باز بگويد/ عجز زبان‌بستگي، ولي/ مانع فرياد شده‌ست/ كي رسد آن روز و روزگار كه فرياد را بشنويم؟/ اين همه را بشنويم؟»

برگردیم به کتابی که در دست نداریم یا «باده‌پیمایی با اژدها در تموز» که تقریباً چهار برابر شعرهای کتاب «خطاب به پروانه‌ها» شعر دارد و اگر هم‌زمان با رمان سه جلدی براهنی در ایران منتشر شود به خواننده فارسی‌زبان امکان می‌دهد تا همه آن‌چه را درباره‌اش گفتیم با شخصیت داستانی حلاج در رمان جدید براهنی بسط دهد و از بازی‌ بی‌پایان معناها و ارتباط‌های بینامتنی جدیدی که با ادبیات کهن فارسی شکل می‌گیرد، لذت ببرد.

 اما مقاله تئوریک و انتهایی کتاب «باده‌پیمایی با اژدها در تموز» که جنبه نظری و توضیحی دارد احتمالاً این بار به چگونه نوشتن شعرهای براهنی خواهد پرداخت و شکلی کارگاهی برای مخاطبان شعر خواهد داشت. پیش از این نیز براهنی بر ابداعی بودن نظریه «زبانیت» تاکید کرده بود و در یادداشتی به تاریخ شهریور 80 در روزنامه ایران توضیح داده بود: ‌‌« من شخصاً كليه ابداعاتي را كه در زبان شعرم كرده‌ام، و در زبان خواسته‌ام، و از زبان طلبيده‌ام، در زبان‌هاي ديگر نديده‌ام، و براي زبان‌هاي ديگر هم مي‌خواهم. در ترجمه چهارده قطعه‌ (براي رويا و عروسي و مرگ) «تكاپو» به زبان انگليسي، همراه شاعري جوان در تورنتو، به اين نتيجه رسيديم كه زبان انگليسی بايد به دگرگوني تن دربدهد تا آن چهارده قطعه ترجمه شود، و يا در آن زبان جا بگيرد. من اين دگرگوني را فقط براي زبان فارسي نخواسته‌ام، براي شعر همه زبان‌هاي مهم مي‌خواهم. من زبان فارسي را فقط به اين دليل زبان مهمي نمي‌دانم كه تجربه گران‌قيمت فردوسي، نظامي، شمس تبريزي، مولوي، پدر مولوي، شيخ روزبهان، سعدي و حافظ را در پشت سر داشته است. من به اين دليل نيز اين زبان را مهم مي‌دانم ـ و به رغم تسلطم به يك زبان بسيار غني و عميق و گسترده يعني زبان انگليسي ـ كه اين زبان ظرفيت غريبي براي تحول بيشتر، و از رهگذر اين تحول، ظرفيت بيدار كردن امكانات ديگر در زبان‌هاي ديگر، زبان‌هاي مهم دنيا را دارد. من با اداي جويده جويده چند مقاله ترجمه شده از توي دايره‌المعارف، از طريق دزديدن حرف اين و آن و نام اين و آن، و قلب حقايق اسم درنكرده‌ام. من شاگرد وفادار بوده‌ام، در حال يادگيري، و بي‌دريغ ياد گرفته‌ها را تحويل تشنگان ديگر دادن. بزرگترين استعدادم يادگيري بوده است. و اگر از كسي چيزي ياد بگيرم خاك پايش را مي‌بوسم، نه اين‌كه نامش و شعرش را بدزدم.»

براهنی شاعری نقاد است که فرایندهای نوشتن شعر را حتی در شعرهایش توضیح می‌دهد، چرا که مرسوم نمی‌نویسد و نوشته نامرسوم حتی اگر شعر باشد، باید به نحوی توضیح داده شود. این توضیح دادن ربطی به معنا کردن البته ندارد، معناهای شعر همچنان برای مخاطبان احتمالی متکثر خواهد ماند. این توضیح دادن، لذت بردن از شعر نامرسوم را به مخاطبان یاد می‌دهد، بدون این که آنان را در مسیر یک‌طرفه، برگشت‌ناپذیر و غیرقابل تخطیٍ «این یعنی این» قرار داده باشد. لذت بردن از امر نامرسوم نیازمند دانش است و توضیحات کارگاهی، این دانش را هم‌زمان با ساخته ‌شدن، به دیگران منتقل می‌کند. مثل دانشی که شعر «حالا بگو ـ می‌گویم» ( آدینه شماره 104/ مهر 74) در خود شعر درباره همین شعر، در اختیار مخاطب می‌گذارد با خط زدن کلمه‌های حافظ، مولوی، شمس، خطش بزن، فرهنگ، کشمش، من، شاعر، ماه؛ که در این مقاله امکان خط زدن‌اش را نداریم: «این شعر نیست/ دنیا شبیه دیکته غلطی در پشت سر اصلاح می‌شود/ از روش می‌پرم/ و سرّ سینه‌های زبانیّت در سینه‌ام/ حافظ/ خطش نزن!/ یا مولوی/ خطش نزن!/ یا شمس/ نه خطش نزن که سینه‌اش به وسعت آفاق است/ اما به من چه؟/ خطش بزن/ حالا خطش بزن را خطش بزن!/ از خویش متولد شدم/ چون موج کز آب/ آیا کسی از آن جهان گذشته من را طلب کرده؟/ نه! چون من منم/ و برنمی‌گردم به سوی آن‌ها و شش هزارسال/ کشمش فرهنگ را در جیب‌هایم ریخته‌ام/ فرهنگ را خطش بزن/ .../ من تارهای صوت خروسم و صبح می‌زنم/ و از کنار لوزه من یک پیام می‌گذرد/ دیباچه بلند دیوان حنجره‌ام را از گوش عالمیان می‌خواناند/ دنیا به شکل حنجره‌ای پاره می‌شنود»

گاهی برای اصلاح کردن متنی مهم باید عواطف قبلی را خط زد که براهنی زده است و چنین باشد سزای کسی که با اژدها در تموز خمر کهن خورد.

محمد آزرم

به عکس «احمدرضا احمدی» در مراسم اهدای جایزه دولتی شعر فجر نگاه می‌کنم. مردی با قد متوسط و موهای سفید و خاکستری، صورت اصلاح شده و پف زیر چشم‌ها در لباس نسبتاً رسمی تیره. نوری که روی سر و صورت تابیده و از پیشانی تا گردن، خطوط چین و چروک را واضح کرده، هم به سفیدی موها تاکید می‌کند و هم تنه را از محو شدن در تیرگی زمینه باز می‌دارد. دست راست به نشانه تشکر روی سینه قرار گرفته و در چشم‌ها نگاهی است که بیش از هر چیز نشانه خودباوری است. اگر شخصی که در عکس، زیر بازوی چپ احمدی را گرفته و فردی که با کمی فاصله سمت راست او دیده می‌شود، حضور نداشتند، هم به تنهایی احمدی در صحنه تاکید بیشتری می‌شد و هم به خودباوری‌اش. تاریخ عکس 2 اسفند 86 است.

می‌خواهم از این عکس، عکس دیگری بسازم. عکسی که می‌توانست در سال 1343 گرفته شود. «فروغ فرخزاد» کتاب «تولدی دیگر» را برای احمدرضا احمدی امضا می‌کند: برای احمدرضای گیجِ گیجِ گیج. تقدیر این نسخه از کتاب این بود که 35 سال بعد، سر از بساط دستفروشی کتاب در پیاده‌رو خیابان انقلاب در آورد و شاعری آن را اتفاقی ببیند و بخرد. حالا با کلمات، زمینه عکس اول را روشن‌تر می‌کنیم، موهای احمدی را تیره. چین و چروک‌ها را صاف می‌کنیم و لبخندی روی لب‌ها می‌نشانیم. آدم‌های سمت چپ و راست عکس را از کادر بیرون می‌بریم و فروغ فرخزاد را در حال امضای کتاب شعرش، در مرکز عکس کنار احمدرضا احمدی قرار می‌دهیم. کاش می‌شد ذکاوت را در امضای فروغ نشان داد. تاریخ عکس 1343 است.

در فاصله عکسی که یکی از خبرگزاری‌ها منتشر کرده تا عکسی که با کلمات و خاطرات ساختیم، اتفاق‌های زیادی در فرهنگ و شعر افتاده. خیلی‌ها آمده‌اند و رفته‌اند و میزها و سمت‌ها را واگذار کرده‌اند، شاعرانی هم آمده‌اند و با این که رفته‌اند، همچنان حضور دارند. مثل فرخزاد. اما در مرکز شعر احمدرضا احمدی همچنان ایستاده است با همان حیرت کودکانه در نگاه و مبهوت‌شدگی در شعر، که فرخزاد اسمش را گیجی گذاشته بود. احمدرضا احمدی همچنان ایستاده است، حتی اگر صاحبان موقتی میزها و سمت‌ها، صدایش نکنند هم ایستاده است. در مقاله‌ای نوشته بودم: « احمدرضا احمدی در برهه تاریخی مورد بحث ما، یک استثنا است. نه مترجم است، نه منتقد، نه ادیب است، نه نظریه‌پرداز. فقط شاعر است. شاعری ذاتی که نه سابقه نوشتن شعر کلاسیک دارد و نه حتی شعر نیمایی. آن‌چه را که فکر می‌کند شعر است، می‌نویسد و پذیرفته هم می‌شود. جریان موج نوی شعر فارسی با نام احمدرضا احمدی گره خورده است. شاعری که چون ادبیات نخوانده، زبان روزمره و روزنامه‌ای را مثل امکانی تازه در شعر به کار می‌گیرد. از سویی استفاده از زبانی که بین زبان روزنامه‌ای و زبان رویاپرداز کودکانه در نوسان است، به شعر فارسی این امکان را داده که از زاویه دید جدیدی به شعر برسد. و از سوی دیگر، بیان سوررئالیستی حتی اگر به طور تصادفی و غریزی در شعر احمدی شکل گرفته باشد، اتفاق مهمی است که در زبان شعر فارسی افتاده. آن هم در زمانی که هنوز جنگ بین وزن و بی‌وزنی از مساله‌سازهای مهم شعر فارسی به حساب می‌آمد و شعر احمدرضا احمدی همیشه بدون وزن عروضی بود و گاهی بیانی سوررئالیستی داشت و از نظر شکلی قابل توجیه بود:

ما را که آوردند/ بر نیمکت‌های علفی نشاندند/ مردانی بودیم/ هریک با رنگی/ هریک با رنجی/ مردی بنفش/ مردی قرمز/ مردی اخرایی/ سه مرد/ رنگ‌هایی بودند که در هر کاشی هویداست/ مردان دیگر/ از رنگ‌های کاشی طفره رفته بودند/ (مرگ ماهی/ روزنامه‌ی شیشه‌ای) »

به لحظه‌ای قبل از ثبت عکس2 اسفند 86  برگردیم، تندیس چند بار دست به دست می‌شود و سرانجام وزیر شخصاً لوح و سرو زرین را به شاعر، اهدا می‌کند. مردانی که از رنگ‌ها طفره رفته‌اند بعدها به این لحظه فکر نمی‌کنند، اما به قول احمدی: همه چیز در جای خود بود/ مردان رنگی در من مرده بودند/ رنگی در من فریاد می‌زد:/ چشمان آبی را پرستار باش/ و در قاب رویای کودکان بیاویز/ .