توضیح و تفسیر بیانیه شعری پلی‌پوئتری

 

رفتن به ماورای کلمات

 یا

 انتقال سادیستی فلسفه به سطح آوا

 

محمد آزرم

 

«پُلي‌پوئتري» نامي است ترجمه‌ناپذير كه «انزو مينارللي» ايتاليايي آن را ابداع کرده و در توضيح و توجيه آن بيانيه‌اي هم منتشر كرده است. پُلي‌پوئتري از سویی شعري است كه تمامي امكانات سخن كلامي و نه لزوماً كلمات را به کار مي‌گیرد و از سوي ديگر شعري است غيرنوشتاري و منتزع شده از شعر صوتي كه امكانات سيستم‌هاي چندرسانه‌اي و هنر اجرايي را با نفوذ به قلمرو آن‌ها، به امري دروني تبديل مي‌كند. پس نمي‌توان آن را صرفاً شعر صوتي يا فقط «پرفرمنس آرت» ناميد؛ علاوه بر اين، شعري است كه سنت‌هاي غيرغربي فرهنگ‌هاي جهان را كه لزوماً شناخته شده و جهاني هم نيستند، يعني فرهنگ اقليت‌ها را، به درستي مي‌شناسد و تلفيق و امتزاج با آن‌ها را فراموش نمي‌كند. پس شعري است با تفكر جهاني كه نيازمند حدودي براي كتاب شدن نيست. به بيان ديگر، هم‌سو با فرهنگ در حال گسترش و جهاني تلويزيوني است، اما هم‌زمان نقادي اين فرهنگ را هم با به چالش كشيدن قواعد و قوانين آن انجام مي‌دهد و با ساختن شكل‌هاي شعري خود، وجوه رسانه‌اي رسانه را محو و ناپديد مي‌كند.

به طور حتم در قرن پيش رو، مساله پُلي‌پوئتري نه توالي هجاهاي تكيه‌دار و بي‌تكيه است و نه مصرع‌هاي ريتميك و قافيه‌دار و قالب‌هاي نئوكلاسيك شعر. حتي شعر صوتي، شعر اجرايي و شعر آزاد هم مساله‌سازهاي پُلي‌پوئتري نيستند، اگرچه در متن آن به گونه‌اي تفكيك‌ناپذير حاضراند. پُلي‌پوئتري فراتر از موارد ياد شده به مثابه تصويري زيست‌محيطي از ذهن انسان عمل مي‌كند. گوش دادن به اصوات ناآشنا و نگاه كردن از چشم اندازي متفاوت، براي پُلي‌پوئتري هيچ قيد و شرطي و هيچ مرز ممنوعي باقي نمي‌گذارد. هرچند شكل‌ شعرها در پُلي‌پوئتري نه آنقدر دشوار است كه براي درك و دريافت آثار، بيش از شكل‌هاي سنتي زمان و انرژي صرف كنيم و نه آنقدر ساده كه از هر توجه و تمركزي بي‌نياز باشيم. با اين همه وقتي پس‌زمينه آگاهي نسبت به پُلي‌پوئتري و پيرامون خودمان را در اختيار داشته باشيم، تئوري پُلي‌پوئتري به اندازه اجراي آن پيچيده است. در نهايت براي درك پُلي‌پوئتري با  امر مهمي‌ مواجه هستيم: چگونگي تركيب صداها و تصويرها.

«انزو مينارللي» متولد 1951 و فارغ‌التحصيل دانشگاه «ونيز» با پايان‌نامه‌اي در موضوع روان- زبان‌شناسي است. مينارللي پيش از دهه 1970 ميلادي در زمينه شعر و ارتباط شعر با صوت، نوشتار و ويدئو، كارهاي پيچيده‌اي را پديد آورده. از نخستين رويدادهاي شعري‌اش، هميشه زبان‌هايي از رسانه‌هاي متفاوت را تركيب كرده است‌. «نمايش شعر» (20 دقيقه 1979)  نتيجه دكلمه مينارللي از يك شعر بلند، همراه با حركات دو رقصنده و يكسري تصوير براي پوشش و پشتيباني بعضي از قسمت‌هاي شعر بود. در اين نمايش شعر، صداهايي با ريتم‌هاي نرم اما مؤكد با معناي برخي از كلمات بازي مي‌كردند؛ به عبارتي تكيه زبانشناسي را به صورت تكنيكي زيباشناختي به كار مي‌بردند. البته وقتي كه اجزاي ديگر وارد نمايش مي‌شدند، كلمات شعر با هدف تاكيد بر ريتم‌هاي صوتي، اداره مي‌شدند و فقط رقصنده‌ها براي ارائه حركاتشان آزاد بودند و خود را با ريتم‌هاي در حال اجرا هماهنگ مي‌كردند.

«بين من و ويدئوكلمه‌ها كدام مال من است كدام مال ويدئوها» (15 دقيقه 1978) بين كارهاي او رويدادي ويژه بود. مينارللي در اين اثر با تصوير خودش، پيش از ضبط ويدئويي گفت‌وگو مي‌كرد. اين گفت‌وگو از ابراز عقايد و بازگويي آن ساخته شده بود و هر قدر كه زمان مي‌گذشت بر سرعت و شدت اين گفت‌و‌گو افزوده مي‌شد به طوري كه  براي مخاطبين مشخص نبود چه كسي دارد ابراز عقيده مي‌كند و چه كسي در حال تكرار آن است. به بيان ديگر، مرز بين «خود» و «ديگري» ، مرز بين امر واقعي و امر مجازي، در اين اثر برداشته مي‌شود تا «وانموده‌اي» از گفت‌وگو شكل بگيرد. شكلي گفت‌وگويي در حال اجرا است اما گفت‌وگويي در كار نيست. جالب اين كه در لحظاتي از اين اثر تكرار كلام، معناهاي در حال شكل‌ گرفتن را نقض و  باطل مي‌كند.

مينارللي تا به حال چندين عنوان كتاب شعر هم منتشر كرده از جمله، «مكانيكوگرافي» ، «شعر مكزيكي» ، «نام من شعر است» و «شعرهاي تركيبي ملوگراماتيك» كه برخي از آن‌ها به صورت صوتي با مشاركت راديوها و تلويزيون‌هاي بين‌المللي ضبط هم شده‌اند. درواقع نسخه‌هاي صوتي را مي‌توان نسخه‌هاي كاملاً جديد و مستقل از كتاب‌ها در نظر گرفت.

«نوشته نويسنده» (15 دقيقه 1980)  نمونه‌اي از زندگي نوشتن بود. نگاه معنادار دوربين فيلم‌برداري در اعلاميه‌اي كه مينارللي در زمان واقعي و روي صحنه، در حال نوشتن‌اش بود، حركت مي‌كرد، روي بعضي از كلمات لحظه‌اي مكث مي‌كرد و روي بعضي ديگر متمركز مي‌شد؛ در همان‌ حال كه نوشته بر پرده‌اي بزرگ از روي شانه‌هاي مينارللي ديده مي‌شد و صداي او متن نوشته را به طور شفاهي تغيير مي‌داد. در اين اثر هر حركت دوربين همان‌طور كه معناساز است ويرانگر معنا هم هست، با هر مكث و هر تمركز بر كلمات، بر چيزهايي تاكيد مي‌شود و معناهايي در حال شكل گرفتن هستند كه لحظه‌اي ديگر از دست مي‌روند. معناها مثل لحظه‌ها سيال و گذرا هستند و هيچ‌وقت توان تصرف آن‌ها را نداريم. فقط تغيير مداوم آن‌ها را درك مي‌كنيم اما قادر به توقف اين امر نيستيم چرا كه خود اين درك هم در حال تغيير مداوم است. نوشته نويسنده، نوشته او باقي نمي‌ماند و با هر حركت و اتفاقي مالكيت نويسنده را نقض و باطل مي‌كند. مالكيتي كه حركت دوربين يا صدايي ثبت نشده بر كاغذ، موقعيت معناهاي آن را متزلزل مي‌كند. اين اثر در همان حال كه اثري پُلي‌پوئتيك است، كنشي انتقادي نسبت نوشتن شعر و مفهوم كتاب هم هست.

«مثل يك دفتر خاطره» (20 دقيقه 1982) بر ايماژهايي مناسب براي نوشتن و نوشتني مناسب براي اصوات متمركز شده بود. متن صوتي برگرفته از راديو بين‌المللي ايتاليا (RAI) بود. تصويرهاي زمان حال بر روي سه پرده ويدئويي، نمايش زنده را توليد مي‌کرد كه با نمايش عكس/ اسلايدهايي از يك دفتر خاطره، شروع نوشتن را نشان مي‌داد. نوشتن در سه جهت با يك ابزار فلزي مخصوص به نام «متالوفون» كه مينارللي به كمك يك صنعت‌گر براي توليد افكت‌ها واثرات صوتي ساخته بود، به خودي خود براي او لذتبخش بود. مينارللي در بسياري از آثارش هم سنت نوشتن شعر را ادامه مي‌دهد و هم با پُلي‌پوئتيك كردن شكل شعر، آن را به چالش مي‌كشد. رابطه‌هايي كه بين تصاوير، نوشتار و اصوات مي‌سازد، رابطه‌اي قراردادي است كه هم ارتباط بيروني بين اين نظام‌هاي ارجاعي را با عدم قطعيت مواجه مي‌كند و هم به طور مرتب ارتباط‌ دروني در حال شكل گرفتن را تغيير مي‌دهد.

تا 1982 پُلي‌پوئتري شامل موارد ياد شده بود، با اين همه مينارللي  بعد از 1983 با  نوشتن مقاله‌هايي شروع به تئوري‌پردازي پيرامون پُلي‌پوئتري كرد. به عقيده او اگرچه «پرفرمنس» وجهي انكارناپذير در پُلي‌پوئتري دارد اما كاربرد اين اصطلاح براي شعر، درست به همان اندازه كه داراي ارجاعي هنري است، تقليل دهنده هم هست. علاوه براين «شعر/ تئاتر» نه براي هم زوج مناسبي هستند، و نه به قدركافي براي فرستادن يك شاعر به روي صحنه و اعلام اين كه بيننده تئاتري از شعر هستيم، كفايت مي‌كنند. تئاتر به طور تلويحي حاوي قواعد دقيقي است كه شعر نمي‌تواند و نبايد آن‌ها را رعايت كند. وقتي يك ژانر هنري به درون ژانر ديگري نفوذ مي‌كند، نه قواعد قبلي خودش را حفظ مي‌كند و نه پذيرنده مطلق قواعد فعلي ژانر مورد نفوذ مي‌شود؛ شكلي يكسر جديد با قرادادهاي منحصر به فرد پديد مي‌آورد.  به عقيده مينارللي، «پُلي‌پوئتري» فقط آنچه را كه متعلق به صداي شاعران است،  به طور دقيق توضيح مي‌دهد.

در سال 1983 مينارللي بنگاه هنري «3ViTre PAIR » يا نشردهندگان پُلي‌پوئتري را با شعار: تجديد نظري در ضبط، بنيان گذاشت و شعرهاي صوتي او همچنان در برخي از آرشيوهاي صوتي بين‌المللي قرار دارند. مينارللي در حال حاضر مسئول اصلي نشر «بائوباب » است كه درباره موضوع شعر صوتي در جهان فعاليت مي‌كند. در سال 1987 مينارللي مانيفست پُلي‌پوئتري را نوشت، كه مي‌توان آن را كوششي براي تئوريزه كردن نمايش زنده شعر صوتي به صورت يك ژانر تازه دانست. رويدادهاي پلي‌پوئتيكال «مينارللي» كه خودش با اعداد آن‌ها را مشخص مي‌كند، در اروپا، كانادا، ايالات متحده آمريكا، مكزيك، كوبا، ژاپن و برزيل اجرا شده‌اند.

 از 1982 مينارللي مثل شاعران «شعر ويدئويي» به همراهي و تهيه‌كنندگي مركز هنرهاي ويدئويي«دي فرارا»  تعدادي  شعر ويدئويي ساخته و اخيرا بعضي از ساخته‌هاي شعر صوتي/ ويدئويي او از جمله «پرچم 1989» ، «فروشگاه 1991» ، «زمين و آسمان مي‌گويند 1998» ، همراه با بخش‌هايي از تصاوير فستيوال اروپايي و آمريكايي‌اش وارد بازار هنر شده است. ويدئوگرام (نوشتارهاي ويدئويي)  ساخته 1998 ويدئوكاستي است كه كارهاي ويدئويي انزو مينارللي را نشان مي‌دهد. مينارللي هنوز هم در فستيوال‌هاي شعر صوتي/ ويدئويي، همايش‌هاي بين‌المللي‌اي كه كاملا به ارتباط بين اصوات شعر و ويدئو ايماژ اختصاص دارند و فستيوال «دي پوئسيا سونورا»  كه سمپوزسيوم/ فستيوال رويدادهاي پُلي‌پوئتري است و هرساله در « DAMS» دانشگاه «بولوگنا»  برگزار مي‌شود، شركت مي‌كند. برخي از نمايش‌هاي يك‌نفره او درباره شعر تصويري، در گزيده نمايش يك‌نفره موزه هنر مدرن «زاراگوسا، اسپانيا در 1986» و «فونوگرافي‌ها» در گالري«آلفاي قنطوروس، پارما 1998 » مورد تاكيد و توجه بسيار قرارگرفته‌اند. بخش مركزي پژوهش‌هاي ديداري مينارللي را « كتاب – چيزها » يا سري عكسِ روي بوم كه فونوگرافي‌ها (صوت‌‌ نگاري‌ها) ناميده مي‌شود، نشان مي‌دهد. گفتني است كه مينارللي در ايتاليا  برخي از نمايش‌هاي شعر ديداري را تدوين كرده و اخيرا هم تدوين‌گر گزيده‌اي ايتاليايي براي «دايمنسائو» برزيل و «زبان مرئي» ايالات متحده آمريكا بوده است.

بيانيه «پُلي پوئتري» ده سال پس از نوشته شدن (1997) ، دوباره بازبيني شد. هدف اصلي بيانيه، تئوريزه كردن اجراي «شعر صوتي»  بود. پس شش گزاره اين بيانيه طي يك دهه تغيير و توسعه، بررسي مجدد شد. بوطيقاشناسان دوباره اهميت و نفوذ تکنولوژی را در تكنيك‌ها يا چشم‌اندازهاي گوناگون با بحث درباره زمان، تدوين و ضرباهنگ، اعلام کردند.

تلاش آنان پس از يك دهه، در بازبيني ديدگاه‌هاي بيانيه اول نتيجه داد. نياز به تئوريزه كردن اجراي شعر صوتي هنوز وجود داشت. فقط چند نفر، ماهرانه، اهمیت فوری توضیح بيانيه را احساس كرده بودند. شايد اين مشكل با ظهور متخصصان جديدي که فقط كاركشته‌هاي هايپرتكنولوژي و مخالفان خشونت بدني بودند و به نظر می‌رسید كه منحصر به فرد هم باشند، شکل گرفت؛ کسانی که گاهی با لبخندی يا حتی ساختن فريبی ژنتيكي، وانمود می‌کردند به تنهايي راه‌هاي درست پژوهش هنري را می‌شناسند.

« مینارللی» درباره اهمیت بازبینی بیانیه پلی‌پوئتری می‌گوید : «هدف بیانیه، كمك به كساني است كه در حال تجربه شعر صوتي هستند، و این کار را با دقت در آنچه كه آن‌ها پدید می‌آورند، انجام می‌دهد. به نظر می‌رسد چنين تاثيري هنوز هم شدني است: پلی‌پوئتری بدون رفتن به سمت هنر اجرايي، تئاتر تجربي، كنسرت موسيقي يا بدتر از اين، خواندن شعری از روي صفحه، در هسته صدايی که در ديگر رسانه‌ها گرفتار است، مداخله می‌کند و با ساماندهي آن، به قابليت پروژه‌ای توانا، آگاهانه معنا مي‌دهد. اين کار ضروری بود، و حالا زمان اداره چنين تركيب پيچيده‌ای از عناصر چندگانه و خودآگاهي فزاينده است. در بازبيني و مرور هزاره جديد، اين امر يكي از تجربي‌ترين امكاناتي است كه به تغيير و توسعه خود ادامه مي‌دهد، بدون اين كه کهنه شود؛ مخصوصاً اگر به گفت‌وگو با رسانه ادامه دهد، حضور خود را حفظ مي‌كند.»

حالا متن بازبینی شده بیانیه پٌلی‌پوئتری را می‌خوانیم و درباره هر یک از مواد بیانیه توضیحی ارایه می‌کنیم:

 

یک) تنها رشد و توسعه تکنولوژی‌‌هاي نو مي‌تواند معرف پيشرفت شعر صوتي باشد: رسانه الكترونيك و كامپيوتر وجود دارند و مي‌توانند قهرمان‌هاي حقيقي باشند.

 

اين بند برای مینارللی و دوستان‌اش پيشگويي آساني است. طي دهه 1950 اختراع تكنيك ضبط صدا و تجاري شدن فوري آن، تاثيري عميق و شتابنده بر گذار شعر آوايي به شعر صوتي گذاشته بود، يا به گفته دقیق‌تر، تغيير از شعرنگاري معمولي و نزديك شدن بيشتر به فضاي صوتي الكترومغناطيسي اتفاق افتاده بود. اما اين سخن بعد از پديدار شدن كامپيوتر در عرصه هنر، در سالهاي پاياني 1980 كاربردي ندارد. بدون شك زمان‌ توليد محصول به طور مرتب كوتاه شده‌، و اين امر براي كار كردن با افكت‌هاي مخصوص براي كنترل امواج صوتي آسان‌تر است. اما شعر صوتی به عنوان محصول نهايي، تنها دو راه تغییر در ساختار يا محتوا را پیش رو ندارد.

پايان قرن و انفجار بزرگ كامپيوتر، از موج جديد شعر صوتي عصباني که نشد هیچ، از آن استقبال هم کرد. آنان كه هميشه از تكنولوژي براي ساخت و تركيب شعر استفاده مي‌كردند، هنوز هم از آن ‌استفاده می‌کنند، شايد فقط در روشي استادانه‌تر. براي مثال كارهاي «لاري ونت» ، «چارلز اميرخانيان» و «استن هنسون» را بشنوید. در نهايت یا شعر صوتی به انسجام تکنولوژیکال كارهاي «آنري شوپن» می‌رسد؛ كسي كه سرانجام بعد از چهل سال كار، سبكي بسته و محدود، و نه چندان دور از «rumourism» آوايي، پيشنهاد كرده است؛ یا به کار شاعرانی می‌رسد كه نخست درگيري خود با تکنولوژی پيشرفته ضبط استوديويي را تكذيب ‌می‌كردند و حالا از آن وحشت ندارند و براي انتخاب صداي ضبط شده نهايي و ثبت شده روي صفحه، روي موس كليك مي‌كنند. هنوز اين اعتقاد وجود دارد كه كمك بنيادين تکنولوژی براي آرمان موسيقي صوتي امری ضروري است، چرا که ابزاری جذاب است و به هرحال شاعر شعر صوتي بايد با تغييرات سریع الكترونيكي همگام شود و‌ كار با رسانه‌هاي نو را تجربه كند. به بيان ديگر، بايد شعر را در سايه حمايت تکنولوژی نو مد نظر قرار دهد. پلی‌پوئتری از وضعيت تحمل‌ناپذیری كه مثالي از كنترل آزادي است دوری می‌کند، جايي كه به نظر مي‌رسد هنرمندان آنچه را كه مي‌خواهند، انجام مي‌دهند، اما كاري كه جذاب‌تر و بهتر از قبل باشد، انجام نمی‌شود؛ فقط آنچه كه ديگران اجازه انجامش را داده‌اند، انجام می‌شود. به همین علت پلی‌پوئتری قدردان شاعران و جستجوگراني است كه براي سازمان دادن به نرم‌افزار خود توانايي داشته‌اند، «تيبور پاپ» ، «ژاك دوني» و «فابيو دكتروويچ» يا كساني كه كاملاً به برنامه‌اي كه از آن استفاده مي‌كنند، تسلط دارند و براي فرايند اصلي از آن بهره برداري مي‌كنند، مثل «مارك ساترلند» ، «فيلادلفو منه‌زس» ، «تاكي يوشي ميچي» و «سوزوكي تاكئو» .

به هر حال، باورهایی درباره وب هست كه باعث شده برای توليد خلاقانه شعر صوتي از آن بهره‌برداري نشود. مثل این باور که اينترنت رسانه‌اي براي انتشار اخبار، برچيدن فاصله‌ها و ارتباط ميان مردم است تا مکانی برای پروژه‌هاي هنري.

ولی بیایید مثل تهيه‌كننده‌ها و هدايت كننده‌هاي اينترنت حرف بزنيم: وب سايت پلی‌پوئتری http://www.iii-it/3ViTre  در چهارسال  بيش از 6000  بيننده داشته كه اگر هيچ نباشد با سايت‌هاي صنعتي قابل مقايسه است. اگر به اين فكر كنيد كه محصولی ديدنی در آن نيست، این امر به خودی خود، موفقيت بزرگی به شمار می‌آید. تجربه نشان داده كه اينترنت تا به حال براي نيازهاي عملي يك شاعر شعر صوتي كافي نبوده. هنوز با رسانه‌اي مواجه‌ايم كه بيشتر براي اشاعه محصولات به كار مي‌رود تا ساختن يك شعر به تنهايي. البته چنين هستي مجازي‌اي همان قدر به زندگي واقعي شبيه است كه بگوییم، اگر چیزی وجود دارد فقط در وب وجود دارد. شگفتي متاقض اين است كه نمی‌دانیم جهان دارد كوچك‌‌تر مي‌شود يا عظمت بیشتری پيدا مي‌كند؛ همان‌طور كه از تمايز امر واقعي و امر مجازي ناتوان هستيم. «محلي» كه براي امور روزمره تكراري كاربرد دارد، به سرعت «جهاني» مي‌شود و این امر مديون فرايندی تکنولوژیکال است. اين نخستين مرحله «جهانمحلي» همان قدر كه جذاب است، سبب اضطراب هم مي‌شود.

 

دو) هدف «زبان» بايدجست‌وجو در كوچك‌ترين و وسيع‌ترين تقسيمات خودش باشد: كلمه ابزار بنيادين آزمايش طنين‌دار، معناهاي ضمني‌اش را از چندگويي (multi-word)  به دست مي‌آورد؛ شكافته شده در تمام راه‌هاي درون، بازترميم شده در بيرون. كلمه بايد توان آزاد كردن ظرفيت طنين‌هاي چندگانه را داشته باشد.

 

 اين امر مساله‌ساز قديمي شعر كلمه‌پرداز است. چرا كه ماده آغازین شعر «زبان» است و همواره با توافقي، براي پذيرفتن تعريف شعر صوتي، اين باور پذیرفته شده. اگر شعر كلمه‌پرداز ناپديد شود نگراني‌اي وجود ندارد. اثر هنوز متعلق به زبان است، همان‌طور كه «پال زومر» دقيقاً بیان كرده، زبان همراه صدا در معناي دوگانه‌اش پيش آمده: «من شفاهيت را همچون اثر صدا كه زبان را پديد مي‌آورد، تعريف مي‌كنم، همان‌طور كه آواداري شامل تمام فعاليت‌ها و ارزش‌هايي است كه به تنهايي مخصوص خوداند و جزيي از زبان هستند. اين خلاصه‌اي از تحقيق درباره شعر صوتي است. اين تمایل به گفتگویی است كه ديگر ارتباط‌هاي دال/ مدلول را برانگیخته می‌کند. جايي كه شفاهيت، مدلول است، آواداري دال مي‌شود. علاوه بر اين، شفاهيت با زنجيره صرف و نحو مرتبط است، همان‌طور كه آواداري به «rumourism» آوايي مرتبط مي‌شود.»

چندگويي (multi-word) داراي ظواهري بنيادين است. اين امر نه تنها ايده قديمي چمدانواژه را كه تکنیکی محدود به صفحه نوشتاري بود و «جيمز جويس» آن را ابداع کرد، در بر دارد، بلکه كاربردش را به ‌تنهايي از چشم‌انداز «vocorolity»  یا «آواشفاهيت» ( تركيب و همجوشي vocality و orality ) كلمه به دست می‌آورد. پس از عظمت فصول «rumourism»  در سال‌هاي 1980، جايي كه زبان، قهرمان «آوا» بود، سال‌هاي 1990 به دنبال تشخص و سازندگي كلمه سپری شد. يك كلمه آواشفاهي توانايي آزادكردن انرژي «ظرفيت چندگانه» سركوب شده در سطح نوشتار را دارد، انرژيی كه با روش‌هاي جايگشتي يا تكنيك‌هاي تقليل و به شكل توالي‌هاي پيشرفته كلمه در روش‌هاي معمول توالي‌ها به شكل واج‌ها آزاد مي‌شود. اين امر هنوز  هم روزآمد به نظر مي‌رسد. كلمه واقعا بايد multi-word شود، تا بتواند به تنهايي به سوي نواحي چندگانه هدايت كننده باشد، پس‌زمينه‌اي براي معناهاي تركيبي و چندگانه، خلق كند و به اين ترتيب براي چنين رسانه‌ي گسترده‌ای، ابزارهاي تازه‌‌ ارتباطی فراهم كند. تعداد بسيار زيادي از آثار نشان‌دهنده كلمه‌اي هستند كه هدف نهايي‌اش به خودي خود، رفتن به آن‌سوي كلمه است. نخستين راه نجات زبان، انكار آن نيست، پيوسته، ساختن بيشتر و بيشتر زبان، است. دراین راه، جالب‌ترين شاعران، «كلمنت پدين» ، «جولين بالين» ، «سرج پي» ، «برنارد هيدسيك» ، «بارتولومه فرناندو» ، «ديويد موس» ، «آنا هومير» ، « فرانز مون» ، «جوزف ا.ريد» ، «ايد هينتز» و «فيليپ كاستلين» هستند.

 

سه) بسط صوت هيچ حدي را نمي‌پذيرد، صوت بايد انحصار آن‌سوي «rumourism»  محض را تحت فشار قرار دهد، يك  «rumourism»  معني‌دار: ابهام طنين‌دار، چه آوايي و چه زبان‌شناختي، اگر كاملا از امكانات صوتی دهان بهره‌ برد، داراي معنا است.

 

با توجه به آنچه گفته شد مي‌توان در نظمي منطقي به جاي «زبان‌شناختي» نوشت «شفاهي». «صدا» به خاطر تمام جنبه‌هاي آناتومي‌اش، منظور اصلي ا‌ست و اين كه مبدا‌یی آواشفاهي دارد، امري است معلوم. از اين زاويه ديد، «لتريست‌ها» اين ايده قديمي را دنبال كرده‌اند و قبل‌تر «فوتوريست‌ها» و «دادايست‌ها» نخستین برندگان این بازی بوده‌اند و قدم اول را محكم برداشته‌اند. اين‌جا تازگي به معنای قرار دادن حد و مرزها نيست. شيفتگي نسبت به «زبان» ، و هم‌زمان عشق به تخريب آن است، نشان دادن راهی برای شكنجه کردن‌ ايدئولوژي محكم طنين سنتي است، براي خيانت به قانون، براي مستقر كردن تكبر لذت صوتي‌ زبان، پذیرفتن هزينه‌هاي هنگفت است، در عمل يك انتقال ساديستي فلسفه براي سطوح آوايي است. تمام آنچه در يك هنرمند منحصر به فرد، «ديميتريو استراتوس» اتفاق مي‌افتد؛ كسي كه از ابزار/ دهان شبيه هيچ‌‌كس قبل از خود استفاده نمي‌كند و  به نتايجي فوق‌العاده باورنكردني دست می‌یابد. اصوات او مي‌توانند مقاومت بدنش را مغلوب كنند و مطلوب او شكستن ديواري است كه ممكن‌ها و غير ممكن‌هاي آوايي را از هم جدا مي‌كند. در اين حوزه از جست‌وجو هر كسي مي‌تواند شاعراني را كه در يك خط تغيير پيش مي‌روند مشاهده كند، «جپ بلانك» ، «والري كريستيانو» ، «برندا هادكينسون» ، «ميرسلاو رایكوفسكي» ، «كريستين ريجنت» ، «خوليانو زوسي» ، «كاتلين لاديك» ، «نبو كوباتو» و «پل داتن».

همچنين مي‌توان در بالاترین سطح آواشفاهيت صوتي، از فرايند ديجيتال بهره برد. پلی‌پوئتری قدم‌هايي را كه به آن باور دارد  بر مي‌دارد كه از صورت طبيعي آواي دهان شروع می‌شود و معني‌ آن اين است كه از آواي صنعتي گريزان‌ است. متاليك و طنين خنثي قاطعانه‌تر می‌توانند این امر را بهبود دهند. پيشرفت الكترونيك، آوا را به سرزميني می‌راند كه نمي‌تواند خودش را در آن بشناسد. مثل آوا شروع مي‌شود و مثل قطعه‌ای پرطنين وارد مي‌شود، تنها به بركت نرم افزار قدرتمند، « rumourism»  پيوسته به مخالفت خود ادامه می‌دهد. به شعر صوتی اجازه داده‌اند‌ كه با پيشرفت تكنولوژيكال به ضبط‌هاي پياپي دست يابد. پيشنهاد پلی‌پوئتری اين است كه شاعر نبايد دنباله‌روي باری به هر جهت ابزارهاي متاخر باشد، نه براي نشان دادن خودش و نه وابستگي به ابزار. به همين دليل ساختار فشرده اجراي طرح‌ها، قاعده‌ای با اهميت است، بهترين تضمين براي آگاهي از اجرای يك شعر.

 

چهار) بازيابي حس زمان ( دقيقه، ثانيه ) جدا از قوانين هارموني و ديس‌هارموني ( نظم و بي‌نظمي) ، چون تنها عامل صحيح تلفيق و بنيان تعادل، تدوين يكسره است.

 

اين امر نكته بسيار مهمي برای موفقيت يا ناكامي شعر صوتي است. اگر بیانیه‌نویسان پلی‌پوئتری جرات كرده‌اند به دقيقه يا حتي ثانيه اشاره كنند اتفاقی نبوده است. آنان همواره مي‌خواستند بدانند علت این كه شعری ايكس دقيقه طول مي‌كشد و نه ايگرگ دقيقه چیست. چنين بياني دقيقاً با آنچه نخست تحت عنوان رواج طرح گفتيم مرتبط است و آن آگاهي است. معني آن اين است كه شاعر شعر صوتي هنگام خلق، تمام عناصر را مدیریت مي‌كند و به نحوه استفاده و نقش خودش به منظور تاثيرات دلخواه، تسلط دارد. همیشه ضروری نیست که پايه‌هاي اجرای شعر صوتی را بر چنين باوري از زمان تدارك ببينيم. بیانیه پلی‌پوئتری آشكارا اعلام می‌كند كه زمان اجرا با زمان مخاطبان متفاوت است. بنابراين نياز ساختاري خود شعر باید زمان اجرا را پشتيباني کند. منظور اين نيست كه هيچ برآوردي تمام‌وقت نيست، جايي اين امر ناخواسته است كه برخي چيزها به هر حال اتفاق مي‌افتند. بیانیه پلی‌پوئتری دارد از زمانی موجه حرف مي‌زند. برای مثال، اجرايي از «كريستن جاستيسن»  دربردارنده مكعب‌هاي عظيمي از يخ است كه در زمانی منطقي بايد ذوب شود و به خاطر مداخله او ضرب‌آهنگي زودگذر به خود مي‌گيرد.. بهترين نمونه درباره همين معضل در کار برخي از هنرمندان «سياليت» رخ داده است؛ حتي اگر به نظر برسد پژوهش صوتي آشکار کننده امري سست و بي‌رمق است: هنرمندانی مثل «ديك هيگينز» ، «آلن كاپرو» ، «آليسون نوولس» ، «اريك اندرسن» و «چارز دريفوس» .

هرگز نباید گمان کرد، اجرايي كه در زمان خودش مهم‌ترين ويژگي‌ها را داشته، در تمام مدت، بدون کمک «برش كامل» مي‌توانسته يك هستي واحد را نشان دهد. اگر شعری داراي پيچيدگي اندکی در ساختار باشد، كل اين كار اجتناب‌ناپذير است. جدا از اين امر، شعري كه از تكنيك برش كامل استفاده نكند، شعر موفقی نیست. امروزه، برش در حال كار شعری شفاهي مي‌تواند در مانيتور كامپيوتر، به‌آسانی اعمال شود؛ فقط دست روي موس حركت می‌کند تا ويرايش خاتمه يابد. قبلاً براي اداره كردن يك برش در حال كار، لازم بود كه اول ضبط كردن قطع شود و بعد برش چسبانده شود. از زمان «بريكولاژ» تا دوره كامپيوتر، چنين استفاده آساني از سخت‌افزار كه تغيير تكنولوژيكي كوچكي است و براي اجرای شعر هم ناكافي است،  بهترين نقش برش در حال كار، براي امتحان بيش از يك بار را جهت نداده است. شاعراني نظير «پل ديري» ، «باب كابينگ» ، «جان جيورنو» ، «فرناندو ميليو» ، «اميليو سيمنتي» يا «جوئن بروسا» به ويژه در تئاتر برهنه‌نمای خود به‌ نظر مي‌رسد كه هميشه به طور كامل تمام اجزاي زماني را در حين اجرا مدیریت مي‌كند. برش در حال كار، پاساژي اجباري براي سازمان‌دهي عناصر شاعرانه هم جنس است.

با تمام این حرف‌ها، شاعران بدون اعمال كردن عظيم‌ترين تئوري‌ها درباره ايده زمان، بدون استفاده از يك برش در حال كار، در برابر سخت‌افزار، نوعي برش در حال كار ذهني را مدیریت مي‌كنند؛ به طور مشخص‌، مثل مغزي آواشفاهي، و به همان اندازه در حين اجرا، كه انگار وزن سيال زمان را احساس مي‌كنند؛ بنابراين جسمشان مثل ساعت‌ در تغييرات زمان كه با آن نوسان مي‌كند، معنا مي‌گيرد. مثل اجراهای «لئونارد آربر» .

 

پنج) زبان ضرباهنگ است. ارزش‌هاي لحن، ناقلان واقعي معنا هستند: نخست عمل عقلاني سپس عمل احساسي.

 

دقيقاً همین نكته‌ است كه در برابر نوشتار رواج آواييت را تغيير مي‌دهد. لحن دلالتمند، و درواقع ساختار صرف و نحوي، سرشار از معنا است. «ديميتریو استراتوس» درست مي‌گويد كه «ضرباهنگ طول آگاهي فيزيولوژيكي را تغيير مي‌دهد » ، به همین علت است که تكيه كامل بر اصوات طي تكامل ضرباهنگ‌دار خود، چهره آواي همگاني مقدسي به خود گرفته است. بيشتر زبان‌ها كه با انگشتی یا بازویی، مثل ابزاري جسماني معنا مي‌دهند و می‌توان براي الگوبرداري آن‌ها را مقايسه کرد، پديد آورنده حركت‌هاي طنين‌دار غني از انرژي و تاثيرگذار بر مخاطب هستند. موضوع اين نيست كه آوا مي‌تواند از ميان سينه، سر و ديافراگم، بيان شود. اين امر اهميت الگوبرداري از ضرباهنگ دروني را كه متغير است، نشان مي‌دهد، که مي‌تواند به چيزي خشن يا نوازشي زيبا تبدیل شود. ضرباهنگ بايد آگاهانه مشخص شود. ضرباهنگ بايد در درون بدن اجرا كننده شنيده شود. اين معناي ضرباهنگ است چرا كه ضرباهنگ، بدن شاعر است. آوا ارائه مرئي او است مثل هيروگليف مصري، وقتي که آوايي مثل ابري از نشانه‌ها كشيده مي‌شد. ضرباهنگ‌دار شدن شعر يعني اداره كردن خطوط كم‌‌انرژي. شاعر صوتي آگاه اين ظرفيت را در اختيار خود مي‌گيرد. مثل اجراهای «كريس من» ، «آماندا استيوارت» ، «آلن ويژن» ، «ريچارد كاستلانتز» ، «كارلوس استيوز» ، «راد سامرز» و «روساريا لورسسو» . شاعران پلی‌پوئتری مجاب شده‌اند كه چنين انتخابي بايد به نحو معقولي انجام شود، نه اين كه به سمت‌ بداهه‌گويي برود. هرچند اين شاخه از موسيقي دارای دموكراسي واقعي است، اما شاعر شعر صوتي در گروه‌هاي موسیقی جاز كار نمي‌كند. پلی‌پوئتری مي‌خواهد اين هدف، اين گرايش عقلاني را به تمام ساختارهاي شعر توسعه دهد، به دنبال آموزه‌اي از « ژان پل سارتر» اگزیستانسیالیست فرانسوی، كسي كه در گرايش خود از «هگل» آموخت: «حقيقت كل است» . فقط تماميت حقيقت دارد و جزء، تنها در برابر كل، مي‌تواند به حقيقت دسترسي داشته باشد. كل برای شاعر شعر صوتی، پلي‌پوئتيكال است، كه به جهان رسانه مرتبط است، آن سوي تماميت جسم (ذهن، تفكر، قلب). عمل پلي‌پوئتيكال شالوده‌اي برای نزديكی عقلاني به حقيقت است. كاربرد اين منطق به شاعر اجازه مي‌دهد در جهتي عيني به سمت واقعيت برود. «گادامر» گمان مي‌كرد ، از راه «descartes» ، «هرچه عقلاني است واقعي و هرچه واقعي است عقلاني است» . شاعر پلی‌پوئتری آنقدر واقعي است كه در حال اجرا است. شما آنقدر واقعي هستيد كه لازم است رويداد اجرايي به آنچه شما هستيد تبدیل شود.

 

شش) پُلي پوئتري براي نمايش زنده ابداع شده و تحقق يافته است؛ به شعر صوتي نقش ستاره اپرا را مي‌بخشد يا نقطه آغازی است براي حلقه ارتباط موسيقايي (خطوط موزون يا همراه موسيقي) ، نمايشي، حركتي، و رقص ( بازيگري يا بسط و تركيب متن صوتي) ، تصوير ( تلويزيون يا اسلايد پروجكشن با تداعي، توضيح يا جايگزيني و افزودن) ، نور، فضا، لباس‌ها و اشيا.

 

 شاعران شعر صوتی، قبل از این نكته، مثل شروع‌ پرسشی كوتاه درباره حروف كج بودند. آنچه در حروف كج ( ايتاليك مال ایتالیایی‌هایی مثل انزو مینارللی است) گداخته شده، نه مربوط به موسيقي است و نه مربوط به شعر مثل موجوديتي انتزاعي، اما كلمه و آهنگي است كه آن‌ها را اطراف فاعلی گمشده حركت مي‌دهد. اتفاقی نبود كه آنان بر فعل گداختن تكيه مي‌كردند چرا كه فكر مي‌كردند كه تمام آثار تجربي اجرايي، از شروع قرن بيستم، (فوتوريسم، دادا) گرفته تا كارهاي درون‌رسانه‌اي اخير، وسط تقاطع لتريسم ( از آرتو تا پل ديري) با يك گداخت، رسانه‌هاي گوناگون را تا جايي كه ويژگي‌هايشان گم شود و ويژگي جديدي بيابند، به كار انداخته‌اند. شاعران پلی‌پوئتری از مفهوم هيبريداسيون یا آميختگي كه اولين بار« مك‌لوهان» محقق كانادايي معرفي كرد، چندان دور نيستند. باور دارند كه فراتر از تئوري‌هاي انتقادي اخير و اشتياق به توضيح عمل اجرايي، در پي تلاش براي ساختن گروهی جديد، پُلي‌پوئتري را در تمام گداخت‌ها يا آميختگي‌ها به كار نينداخته‌اند، اما به طور مشهود، در تعلق به آواشفاهيت، نقش قهرمان قصه را حفظ كرده‌اند، که در آن شعر صوتي را بدون از دست دادن يا فراموش كردن ويژگي‌هايش، قادر به جذب گفت‌وگو با ديگر رسانه‌‌ها ببينند. اگر كسي با درصد رياضي محاسبه كند، بايد بگويد شعر صوتی تا هفتاد درصد به آواشفاهيت متعلق است. از اين چشم‌انداز، چنین استدلالی با ادعاي «ايليا پريوگوگين» مناسبت دارد. بر اين اساس كه او دانشمندي كلاسيك پايه در تعادل بود، در ثبات؛ حالا تمام سطوح هوشياري رخدادها پيچيده هستند، و شاعران خود را در تغييرات، دوگانگي‌ها و فرايندهاي تكاملي پيدا كرده‌اند. خب دقيقاً تغييرات و دوگانگي‌ها هستند كه ويژگي تحقيق پلي‌پوئتيكال در خطي کاملاً عمودي را دارند. بي‌شباهت به خطي افقي كه بازنماي تاريخ تا به حال ذكر شده تجربه‌هاي آزمايشي است. شاعران پلی‌پوئتری اميدوار بودند که نخستين واكنش‌هاي خشمگينانه صرفاً مثبت يا منفي نباشد. آنان از ايده‌اي حمایت می‌کنند كه در آن، پُلي پوئتري داراي همان مقوله‌هايي است كه امر والاي «ليوتار» فیلسوف پست مدرن فرانسوی با آن‌ها شناخته مي‌شود: شكي نيست كه اين امر به حوزه امر آوانگارد تعلق دارد، بنابراين كلماتی مثل تماشايي شدن (حيرت انگيز شدن) يا رسانه‌اي شدن، كاملاً منطبق هستند با نزديكي پلي‌پوئتيكال كه هر روزه در آن فقدان ابژه و رواج غيرواقعيٍ مخالفت با واقعيت، حقيقت مي‌يابد. 

با توجه به آنچه درباره پلی‌پوئتری گفتیم، پرسش اساسي اين است: تكنولوژي چگونه بر شعر و اجرا تاثير مي‌گذارد؟ پرسش دوم به مكان خلاقيت مربوط مي‌شود، كه به تنهايي شعر است يا تحقيقات تکنولوژیک. هنرمندان بين‌المللي پاسخش را داده‌اند: شاعر شعر صوتی «آنري شوپن» فرانسوی ، تن‌هنرساز استرالیایی «استلارك» ، تن‌هنرساز فرانسوی «ارلان» و ديگران، آن هم هنگامي كه نوشته‌هاي انتقادي «والتر بنيامين» تئوريسين فرهنگی مدرنيست آلماني ، «ژان بودريار» و «پل ويريو» تئوريسين‌هاي پست‌مدرن فرانسوي، نقطه متضادش را پوشش داده است. تحليل تطبيقی تئوري رسانه و عمل رسانه آشكار مي‌كند كه چگونه فرهنگ عمومي هميشه از شدت هاله‌وار انواع جديد پلي پرفرمنس تکنولوژیک غفلت كرده است.

نوشته‌هاي «والتر بنيامين» ، «ژان بودريار» و «پل ويريو» همه مشخصه روشي در نظريه فرهنگ است كه مكرراً  تكنولوژي‌هاي نو را به ناپديد شدن انواع مختلف خلاقیت اصیل ربط مي‌دهد. براي مثال بنيامين، بازتوليد مكانيكي و بازيگري سينمايي را با ناپديد شدن هاله اجرايي همراه مي‌داند.

در همين راه، بودريار استدلال مي‌كند كه تكنولوژي، انرژي ديناميكي را تقليل مي‌دهد و با تغییر جسم دگرديسي در جهت  بيشتر نمادين شدن، به مثابه ثبت تك‌ساحتي جسم استعاري عمل می‌کند و در نهایت به ثبت جسم متاستاز منجر می‌شود. بودريار استدلال مي‌كند كه تقدير همه ما متاستازيك شدن است و هم‌اكنون بايد از معلولان جسمي ياد بگيريم تا به زوال جسماني واكنش نشان دهيم.

از سوی ديگر، پل ويريو استدلال مي‌كند كه شرايط كاري ثابت به نحو فزاينده‌ای در حال حذف تمايز بين سلامت بدني تكنولوژيكي و فلج بدني تكنولوژيكي است و کاربران حرفه‌ای کامپیوتر دارند از جسم حيواني به جسم پايانه‌اي تغيير شكل مي‌دهند.

هرچند بنيامين هم‌زمان مدافع آرمان‌هاي آوانگارد تكنولوژيكال هم هست؛ مثل «رائول هوسمان» دادائيست‌ برلين كه انواع  تغييرات تكنولوژي در شعر صوتي را اعلام می‌کرد.

بودريار در نوشته‌هاي متاخراش با نگاهی مثبت استدلال مي‌كند كه عكاسي مي‌تواند ساحت‌هاي هاله را بازكشف كند. در گفت‌وگوهاي متاخر، ويريو هم به همين شكل اصرار مي‌كند كه مدافع اجراي تكنولوژيكال است، اما هنر در دراز مدت باید با تكنولوژي فرهنگ سطحي مبارزه كند و تحت سلطه آن قرار نگیرد.

 به طورخلاصه، بنيامين، بودريار و ويريو، مشخصه ابهام شك‌برانگيز نسبت به خلاقيت تكنولوژيكي هستند؛ آنچه كه تحقيق آكادميك بيشتر با ابهام‌هاي اطمينان‌بخش به آن نزديك مي‌شود.

به نظر می‌رسد که آوانگاردهاي مدرن و پست مدرن پياپي دارند به آنچه «مارينتي» بنیان‌گذار «فوتوریسم» می‌گفت، «ابعاد جديد حس لامسه» نایل می‌شوند. همان‌ چیزی که «استلارك» به عنوان استراتژي جديدي براي زنده نگه داشتن «زندگي به‌ طور كلي و هوش به طور جزيي » مدافع آن است.

امروز تنها پيشنهادی که مي‌توان به هنر ارایه کرد، افزایش پیوندها و ساختن هنرهای ترکیبی است. دنیا از پيوند هنرمندان اجرايي مثل هنرمند اجرايي امريكايي و كارگردان نيويوركی «رابرت ويلسون» ، «نيك زد» فيلم‌ساز «حريم‌شكن» و تن‌هنرساز فرانسوي «ارلان» ، لذت می‌برد. می‌توان برخي از استراتژي‌هاي تاريخي آوانگارد و پست‌آوانگاردهاي پلی‌آرت را در فرم‌هاي تجاري اجراي تكنوپلي پاپ، تركيب كرد؛ به نحوی که پيشنهاد دهنده تحريك‌آميز تركيب‌هاي تجربي و بازار گروهي، فرهنگ عامه‌پسند و فرهنگ‌هاي چندرسانه‌اي باشند. چرا که به قول والتر بنیامین در مقاله كار هنر در زمانه بازتوليد مكانيكي (1936): «يكي از مهم‌‌ترين وظايف هنر هميشه ايجاد نيازي است كه زمان برآورده شدنش بعدها فرا مي‌رسد. تاريخ هر هنري نشان دهنده دوره‌هاي بحراني است كه طي آن‌ها يك شكل هنري خاص خواهان رسيدن به نتايجي است كه دستيابي به آن‌ها تنها با پيدايش تغيير در استاندارد تكنيكي كه يك شكل هنري جديد باشد، پاسخ داده مي‌شود. غرابت‌ها و نابه‌هنجاري‌هاي هنري كه در دوره‌هاي موسوم به انحطاط به وجود مي‌آيد عملاً از هسته‌اي ساخته شده از غني‌ترين انرژي‌هايش به دست می‌آید. در سال‌هاي گذشته چنين توحش‌هايي را به وفور مي‌شد در دادائيسم پيدا كرد. اما تنها امروزه مي‌شود انگيزه اين رويكرد را تشخيص داد: دادائيسم مي‌خواست به مدد ابزار بصري و ادبي به نتايجي دست يابد كه امروزه همه آن را در سينما مي‌جويند.»