پاسخی به مساله‌سازهای شعر امروز ایران

محمد آزرم

 

«دگا» نقاش مشهور، بارها خاطره‌ای جالب و معنادار از «مالارمه» برایم نقل می‌کرد: «دگا» اتفاقی شعرهایی می‌نویسد و از آن‌جا که با مشکلی مواجه می‌شود، همه را دور می‌ریزد. سپس به «مالارمه» می‌گوید: «هنر تو حرفه‌ای جهنمی است، من ذهنم پر از اندیشه است ولی نمی‌توانم به آنچه می‌خواهم، شکل دهم.» و پاسخ «مالارمه» این است: «دگای عزیز! شعر را با اندیشه‌ها نمی‌نویسند، با کلمه‌ها می‌نویسند.»

«پل والری» شاعر و نظریه‌پرداز نام‌آور فرانسوی، این خاطره را در مقاله مشهور «شعر و اندیشه انتزاعی» ذکر می‌‌کند. مقاله‌ای که با تامل در آن، پاسخ بسیاری از مسائل شعر را می‌توان یافت و با در نظر گرفتن شرایط امروز برای بسیاری از مساله‌سازهای شعر، پاسخی منطقی پیشنهاد کرد.

«والری» با بیان این خاطره، حق را به «مالارمه» می‌دهد، هرچند یادآور می‌شود که منظور «دگا» از اندیشه، کلمه‌ها و ایماژهایی بودند که ذهن او را پر کرده بودند اما با عبارت‌ها و کلمه‌های درونی‌ای که «دگا» اندیشه‌شان می‌نامید و با ایماژهای پر رمز و رازی که در سر داشت، شعری سروده نمی‌شود. «والری» معتقد به فرایندی بینابینی و تبدیلی است که از عبارت‌ها و ایماژها، شعر می‌سازد:

«شعر روشی بیانی است که با گفتار عادی، فرق بسیاری دارد و دارای نظام شگفت‌آوری است. پاسخ‌گوی هیچ نیازی نیست، جز نیازی که از خودش سرچشمه گرفته باشد و از هیچ نمی‌گوید جز آن‌چه پنهان بوده و در تنهایی احساس شده است. به راستی شعر، کلام غریبی است، انگار شخصی جز شاعرش آن را سروده و فردی جز مخاطب‌اش آن را دریافته است. شعر هنر زبان است. از آن‌جا که زبانی مرموز و مخفی در زبان رایج زندگی می‌کند، کشف‌اش نیاز به تلاشی هنرمندانه دارد. شعر حتی در نهایت تکامل‌اش زبان است و زبان، آفرینشی عملی است. »

«والری» در این عبارت‌ها، هم بر اصل «آشنایی‌زدایی» زبان شعر تاکید می‌کند و هم بر انطباق سوژه و ابژه شعری. تعریفی که او از شعر ارایه می‌کند، به هیچ امری جز خود شعر متعهد نیست. هدف شعر، خود شعر است، نه بیان امری بیرون از شعر. چنین شعری حتی اگر از تنهایی سخنی نگوید، در رفتار زبانی‌اش تنها است. شاید به همین علت، تنهایی انسان عصر مدرن را با دقتی کم‌نظیر نمایان می‌کند. انسان تنهایی که در مقام شاعر با صدای خودش غریبه است و مدام با «دیگری» مواجه می‌شود. «من» شاعر ناپدید شده و شعر خطابی است که مخاطب خاصی ندارد، با مخاطب متکثر سروکار دارد. به بیانی دیگر، هر کسی ممکن است پیام تنهایی و انزوای شاعر را به طور اتفاقی دریافت کند، همان‌طور که در قصه‌های قدیمی، ساحل‌نشینی از روی اتفاق، پیامی را در بطری شناوری می‌یافت و با حدس‌های خودش، به آن معنایی می‌داد.

در همین مقاله، «والری» به مقایسه شعر و نثر می‌پردازد و تمثیلی به کار می‌برد که هنوز هم دقیق و درست به نظر می‌رسد:

«مدت‌هاست که مقایسه نثر با قدم زدن و شعر با رقصیدن، فکرم را به خود مشغول کرده است. طرح این مساله به عقیده من بالاتر از مقایسه‌ای معمولی است. راه رفتن، مثل نثر، هدف مشخصی دارد. رفتاری هدایت شده به سوی چیزی است که مشتاق رسیدن به آن هستیم. چه عواملی حالت، روش و شرایط راه رفتن را تعیین می‌کنند؟ به یقین حالت‌هایی واقعی مثل نیاز به برخی چیزها، ارضای امیال، وضعیت جسمانی، قدرت بینایی و جایی که در آن راه می‌رویم، عوامل تعیین کننده مسیر، سرعت و چطور راه رفتن ما هستند و پایان راه را هم مشخص می‌کنند. همه ویژگی‌های راه رفتن محصول این شرایط‌اند که در هر زمانی متغیرند و کیفیتی تازه دارند. تمام حرکات راه رفتن با شرایط سازگارند و مرتب با زمان تغییر می‌کنند و منسوخ می‌شوند. اما رقص مساله‌ای کاملاً متفاوت است. هرچند که ترکیبی از حرکت‌های عضلانی است اما تنها دربردارنده بخشی از این حرکت‌ها است که نهایت‌شان در خودشان است. رقص با زمان پیش نمی‌رود، با آن یگانه می‌شود. اگر رقص درپی چیزی باشد، آن چیز نهایت کمال است که با ظاهر جذاب‌اش، جادوی خیال را تداعی می‌کند.»

با این تمثیل می‌توان ویژگی «فرم» و «معنا» را به عنوان دو جزء جدایی‌ناپذیر زبان شعر، توضیح داد. همه کسانی که از شاعر می‌خواهند به زبان ساده‌تری شعر بنویسد تا معنای شعرش را دریابند، از او می‌خواهند به جای شعر مطلب دیگری بنویسد، یا اگر خوشبین باشیم، شعری بنویسد که معطوف به خود شعر نباشد. و چنین شعری وابسته به شرایطی می‌شود که در غیاب آن‌ها، دیگر شعر نخواهد بود. مثل همه شعرهایی که برای واقعه‌ای خاص نوشته یا ساخته می‌شوند اما به جای یگانه شدن با زمان، اسیر لحظه‌ یا برهه‌ای از آن می‌شوند. درباره می‌شوند و با انقضای تاریخی موضوع، اهمیت خود را از دست می‌دهند.  بدون کمال و تهی از جادوی خیال.

شعر با معطوف شدن به خود، تکثر معنایی خودش را پی‌ریزی می‌کند. معنایی جز فرم‌اش ندارد و فرم‌اش مولد معنا است. به بیانی دیگر، هر شعر یک «بازی زبانی» است. اصطلاحی که از فلسفه زبانی «ویتگنشتاین» وام می‌گیریم و به حوزه شعر می‌آوریم تا با نگاهی زیباشناختی، مجموعه گفتار و رفتار زبانی هر شعر را توضیح دهیم.

بنابراین در شعر، اصطلاح «بازي‌هاي زباني» به مجموعه‌اي از قواعد و قراردادهاي زباني گفته مي‌شود كه با شكل گرفتن اثر پديد مي‌آيد و دربردارنده «معناها» و انواع خيال‌پردازي‌ها است. لزومی ندارد این قواعد و قراردادهای زبانی قبلاً و بیرون از شعر، جایی پذیرفته شده باشد. حتی لزومی ندارد خیال‌پردازی به بیان درآید. می‌تواند در رفتار شعر تجلی یابد:

تهران

آدم‌ها ماشین‌ها آدم‌ها ماشین‌ها آدم‌ها ماشین‌ها آدم‌ها ماشین‌ها

 آدم‌ها ماشین‌ها آدم‌ها ماشین‌ها آدم‌ها ماشین‌ها آدم‌ها ماشین‌ها

 آدم‌ها ماشین‌ها آدم‌ها ماشین‌ها آدم‌ها ماشین‌ها آدم‌ها ماشین‌ها

 آدم‌ها ماشین‌ها آدم‌ها ماشین‌ها آدم‌ها ماشین‌ها آدم‌ها ماشین‌ها

 آدم‌ها ماشین‌ها آدم‌ها ماشین‌ها آدم‌ها ماشین‌ها آدم‌ها ماشین‌ها

 آدم‌ها ماشین‌ها آدم‌ها ماشین‌ها آدم‌ها ماشین‌ها آدم‌ها ماشین‌ها

 آدم‌ها ماشین‌ها آدم‌ها ماشین‌ها آدم‌ها ماشین‌ها آدم‌ها ماشین‌ها

 آدم‌ها ماشین‌ها آدم‌ها ماشین‌ها آدم‌ها ماشین‌ها آدم‌ها ماشین‌ها

 آدم‌ها ماشین‌ها آدم‌ها ماشین‌ها آدم‌ها ماشین‌ها آدم‌ها ماشین‌ها

 آدم‌ها ماشین‌ها آدم‌ها ماشین‌ها آدم‌ها ماشین‌ها آدم‌ها ماشین‌ها

 آدم‌ها ماشین‌ها آدم‌ها ماشین‌ها آدم‌ها ماشین‌ها آدم‌ها ماشین‌ها

 آدم‌ها ماشین‌ها آدم‌ها ماشین‌ها آدم‌ها ماشین‌ها آدم‌ها ماشین‌ها

تهران فقط جای تاسف دارد

 

در شعر «کانکریت» و دیداری بالا، تکرار کلمات آدم‌ها و ماشین‌ها، به هیچ وجه نسبتی با متن دیگری ندارد. صرفاًً قراردادی است در همین شعر به‌خصوص. با شلوغی شهر تهران هم هیچ رابطه دال/ مدلولی ندارد. زبان نمی‌تواند شلوغی شهر تهران را بازنمایی کند. حتی نظمی که در این شعر دیده می‌شود با بی‌نظمی موجود در شهر تهران مغایرت دارد. این فقط یک «تهران» زبانی است که بیرون از خودش وجود ندارد. نام این شعر «تهران» است که باعث می‌شود کل شعر در حکم قراردادی که صرفاً در این متن بسته شده، برای خوانندگانش معناهایی بسازد. سطر آخر شعر هم با همه مفاهیم ساخته شده، از جمله با خود شعر «تهران»  با نگاهی انتقادی مواجه می‌شود. معنای چندگانه و ابهام سطر آخر، هم معبر ارتباط بیرون و درون شعر است و هم عامل سرگردانی خیال. این شعر، بیان‌گرا نیست، «مفهومی» است و به همین علت می‌توان درباره آن به بیان عبارت‌های بسیار پرداخت اما نمی‌توان آن را از شکل فعلی دیداری‌اش خارج کرد، بدون این که معناهایش دستخوش تغییر شود. عبارت‌های زیر از مقاله «والری» اگر چه بحث را جای دیگری می‌برد اما می‌تواند با تغییراتی در توضیح چنین شعری نوشته شود:

«ارزش هر شعر در تفکیک‌ناپذیری قالب و محتوای آن است. هرچند که این امر ناسازگار به نظر برسد. به طور معمول بین کلمه و مفهوم آن ربط دقیقی وجود ندارد، با این همه، شاعر انتقال دهنده نوعی احساس یگانگی بین کلمه و مفهوم یا دال و مدلول است. و این کار به اندازه معجزه‌ها و جادوهای کهن عجیب است. یادمان نرود که صدها سال از شعر برای سحر و جادو استفاده می‌کرده‌اند. جادوگران به جادوی کلام باور داشتند و برای اصوات بیش از مضمون‌ها اهمیت قایل بودند. غالباً اوراد جادوگران معنای خاصی نداشت، به این علت که دنبال قدرت کلام در مفهوم عقلی نبودند. کلمات‌شان در بعضی افراد اثر می‌کرد بی‌آن که دارای پیام مهمی باشد. شاید پیام‌شان این بود که هیچ پیامی ندارند. شاید این کلمه‌ها می‌خواهند بگویند، وسیله‌ای که کارش همیشه انتقال مفاهیم روزمره است، حالا کارکرد کاملاً متفاوتی دارد. تاثیر این کلمه‌ها، به وزن و هجا و آوا هم وابسته است، اما به علت ترکیب مضمون های ساده هم هست که در آن، صدا و مفهوم کلمه، ارزش برابری دارند و همان‌قدر از زبان انتزاعی دورند که از زبان روزمره.»

 پس بازي زباني به جابه‌جايي كلمه‌ها يا تجزيه آن‌ها به واحدهاي كوچك‌تر معنايي، محدود نمي‌شود. هر چند خيال‌پردازي و معناهاي حاصل از آن، محصول همنشيني كلمات است و هر گروه همنشيني با مقياس جمله، سطر يا عبارت، همواره نسبت به گروه ديگر، داراي جابه‌جايي كلمه‌ هم هست. وقتي در شعر «بوف» اثر «نيما يوشيج» مي‌خوانيم:

 زردها بي‌خود قرمز نشده‌اند/ قرمزي رنگ نينداخته است/ بي‌خودي بر ديوار

بازي زباني، با جابه‌جايي و تغييركلمات همراه ‌است. بديهي است در اين بازي، معناهايي كه براي خواننده احتمالي حاضر مي‌شوند، صرفاً به خاطر انتقال يك امر مشخص و قطعي با كلمات، شكل نمي‌گيرند، بلكه به علت گسترش افق معنايي كلمات در اثر همنشيني با يكديگر، اين اتفاق امكان پذير مي‌شود.

وقتي در شعر «فرياد مي زنم» نوشته «نيما يوشيج» مي خوانيم:

 من چهره‌ام گرفته/ من قايقم نشسته به خشكي

 و در آغاز بند بعدي با اين سطر مواجه مي شويم:

 با قايقم نشسته به خشكي/ فرياد مي‌زنم:/

 با يك بازي زباني روبه‌رو هستيم كه در آن هدف، انتقال يك معناي مشخص نيست بلكه فراهم كردن امكان ارتباط‌هاي معنايي متكثر با خواننده احتمالي است. فاصله بين دو بند و جابه‌جايي كلمه «با» با كلمه «من» باعث به تأخير افتادن معنايي مشخص و قطعي مي‌شود. به قول سه سطر آخر شعر «پريان» نيما يوشيج:

 آن‌ها همه دلبسته آواي خودند/ دايم پريان/ هستند به آواي دگرگون خوانا

شما به جاي كلمه «پريان» بنويسيد: «بازي هاي زباني» ، بنويسيد «شعرها»، تا به استنباط دقيق‌تري از اين مفاهيم برسيم.

گفتیم هر شعر در حكم يك «بازي زباني» است. بازي‌اي كه خود از مجموعه‌اي ديگر از بازي‌هاي معنايي، موسيقايي، خيال‌پردازي و هر آن‌چه كه در عرصه زبان امكان بروز دارد، تشكيل شده است. بديهي است كه در اين مفهوم «بازي» معادل «شوخي» نيست. هرچند كه شوخي هم مثل همه مفاهيم ديگر، جايي بيرون از زبان و رفتارهاي زباني براي عرضه خود ندارد و گاهي ممكن است در شعرهايي كه با نيت انتقال يك معناي جدي و قطعي نوشته مي‌شوند، چنان خودنمايي كند و نيت را پشت سر بگذارد كه جدي بودن و قطعيت يك معنای خاص، امكان انتقال نيابد.

 از سوي ديگر باور به اين كه زبان عرصه بازي‌هاي گوناگون است و هر چه كه زباني باشد، از جمله شعر، گونه‌اي بازي است، به مفهوم معنازدايي نيست، به مفهوم رفتن به سمت تكثر معناها است. مگر اين كه منظور از معنازدايي را زدودن يك معناي مشخص و قطعي و يكه تعبير كنيم كه در اين صورت خواه ناخواه كار شعر چيزي جز اين تعبير نيست و نخواهد بود. لذت بردن از بازي‌هاي زباني شعر در گرو كشف يا ساختن قواعد و قراردادهايي براي خواندن آن‌ها است. قواعد و قراردادهايي كه در شعر ممكن است بارها و بارها تغيير كند و دايم به آوايي دگرگون خوانده شود.

مساله مخاطبان شعر، گاهي به تفاوت شعر نوشتاري با شعر شفاهي باز مي‌گردد. شعر نوشتاري شعري است كه با نوشته شدن شكل مي‌گيرد و در بسياري از موارد نمي‌توان آن را از شكل متني و موقعيتي كه در آن قرار گرفته، جدا كرد. نمي‌توان آن را از صفحه دوبعدي كاغذي يا ديجيتال خود جدا كرد. صرف بلند خواندن و بي‌توجهي به آرايش نوشتاري شعر، آن را به امري ناقص تبديل مي‌كند. شعر کانکریت «تهران» گرچه سطرهای تکراری آن را کوتاه کرده‌ایم، شعری است دیداری/ نوشتاری. بدون نگاه کردن به کلمات آن در صفحه، موقعیت شعر بودن آن از دست می‌رود. شعری برای خواندن پشت تریبون در برابر جمع نیست. شعری برای نمایش است. حتی می‌توان آن را در ابعاد بسیاربزرگ در نمایشگاه یا روی بیلبورد کنار بزرگراه‌ها عرضه کرد.

در شعرهاي شفاهي، بخش عمده‌اي از شعر بودن مديون گوينده‌اي است كه به طور متناوب لحن و تن صداي خود را تغيير مي‌دهد. بخشي از كلام را با صداي بم، بخشي ديگر را با صداي زير مي‌خواند، بعضي جاها سرعت خواندن را زياد مي‌كند، جاهاي ديگر را آهسته‌تر از حرف زدن معمول، ادا مي‌كند. اين شعرها وقتي روي كاغذ نوشته شوند يا در موقعيت كتاب قرار گيرند، محدود مي‌شوند تا جايي كه شعر بودن آن‌ها مورد ترديد قرار مي‌گيرد.

شکل حادتر شعرهای شفاهی، شعرهای صوتی هستند که بخش عمده‌ای از زیبایی آن‌ها به اصوات و آواهایی بستگی دارد که از حنجره شاعر یا اجرا کننده باید خارج شود. این شعرها را فقط می‌توان شنید. نوشتن و از روی اصوات و آواهای آن کتاب چاپ کردن کار بیهوده‌ای است. بازی زبانی آن‌ها، هدف در خود آن‌ها، مبتنی بر شنیداری بودن است.

در شعرهاي نوشتاري، اين متن نوشته شده است كه محل اجراي بازي‌هاي زباني است. كاركردهاي مختلف زبان در خود نوشته بروز مي‌کند و این متن شعر است كه تغيير لحن‌هاي زباني خود را نمايان مي‌كند. در سطرهايي از آن موسيقي زبان عوض مي‌شود، وزن‌هاي زبان در اثر همنشيني حروف، كلمات، جمله‌ها، غيرجمله‌ها، فضاهاي خالي و همه امكانات پيرامتني نوشتار پديد مي‌آيند. كاكردهايي دارند و رفتارهايي را نشان مي‌دهند و بعد جاي خود را به وزن‌هاي ديگري از زبان مي‌دهند. سرعت يا آهستگي و حتي مفاهيمي كه هر فردي تعريفي شخصي از آن‌ها دارد، در خود نوشته بايد اجرا شوند:

«تمامی این چیزها که از برابر من حذف می‌شوند/ مرا به پیش تو می‌آرند/ فضای هندسی برگ‌ها دگرگون است/ چه ساده، درخت‌ها همه برمی‌گردند به زیر خاک/ زمین، تمامی ناهمواری‌هایش را بلعید و صاف شد/ که گفته بود زمین گرد است؟/ هزار ضلع و زاویه در زاویه‌های عمیق‌اش دارد/ گذشتگی، زمین را، به شکل قالی نه متن ماهی بی‌خواب که نخ‌نما شده بود/ تا کرد/ و پشت باربر باد و خاک و هوا انداخت/ و برد/ و شهر، شهر عقب می‌کشد به شکل شایعه از چهره عمیق حقیقت/ زمان تب‌زده را برکه دقایق و ساعات/ پاشویه داد/ و روز می‌رود که نیاید/ و ماه می‌رود که... و شب.../ و باد پشت وزیدن پنهان شده/ و نور پشت دمیدن»

 (بخشی از شعر آسایشگاه جهان/ خطاب به پروانه‌ها/ رضا براهنی)

 توضیح شعر بالا را می‌توان با بخش دیگری از مقاله «والری» ادامه داد:

«دست شاعر از امکانات در دسترس موسیقی‌دان، کوتاه است. تدبیر و نوآوری به‌خصوصی برای آفرینش هنرش در نظر نگرفته‌اند. ناچار است، از زبان کمک بگیرد، یعنی مجموعه‌ای از قاعده‌ها و کلمه‌های رایج و غیرمنطقی که به طور شگفت‌انگیزی ساخته شده‌اند، تغییر کرده‌اند، تدوین شده‌اند، به روش‌های گوناگونی تلفظ می‌شوند و به شیوه‌های مختلف، تعبیر و تفسیر. شاعر فقط شاهد عدم قطعیت مفاهیم و دگرگونی آوایی الفبا است. هیچ چیز خالصی وجود ندارد، جز آمیزه‌ای از انگیزه‌های بی‌ربط و گاه ناسازگار روانی و شنیداری. هر کلمه، ربط آنی صدا به مفهومی بی‌ربط است. هر جمله، پدیده پیچیده‌ای است که تا به حال هیچ‌کس دقیقاً تعریف‌اش نکرده‌ است.»

در مقاله «والری» نثر، به نوشته‌هایی گفته می‌شود که برای بیان موضوعی خاص یا رساندن پیامی مشخص، به کار می‌روند. وگرنه شعر می‌تواند به نثر هم نوشته شود، همان‌طور که پیش از «والری» ، «آرتور رمبو» در زبان فرانسه شعرهایی به نثر نوشته است. در زبان فارسی می‌توان به شعرهای کتاب «من گذشته امضا» اثر «یدالله رویایی» اشاره کرد:

«پایان متن محو علامت نیست. در امضایم پائین می‌آیم و از امضایم بالا می‌روم. پائین صفحه چیزی می‌گذرد که بالای صفحه را گذشته می‌کند. گذشته اعتبارش را از بالا نمی‌گیرد، در پائین از آن‌چه می‌گذرد حالا می‌گیرد، در سقوط من از سطر. این جا در آخر سقوط، تعالی است. در پله‌های پائین می‌مانم، و یاد بالا می‌ماند، در من، درهم. تنها منم که می‌دانم از چه پرم.» (امضا 20)

درباره این شعر و شعرهای به نثر، می‌توان گفت هدف شعر، همچنان خود شعر است اما استراتژی شعر برای رسیدن به هدف، کاربرد همه امکانات زبانی از جمله رعایت ظاهری از نثرنویسی است. در این شعرها، نثری نوشته نمی‌شود و موضوعی جز خود شعر و پیامی جز فرم آن وجود ندارد. تظاهر به نوشتن نثر، نثر نوشتن نیست. حتی در مثال ذکر شده، تکیه به موضوع امضا و حرف زدن درباره آن تظاهری است تا فرم شعر یا چگونه گفتن آن، موضوع را به تاخیر ‌اندازد. بازی زبانی بر اساس تظاهر به نثرنویسی شکل گرفته است اما موضوع اصلی خود شعر است: ساختن امضایی از عبارت‌هایی که امضا نیستند در حالی که نشان‌دهنده سبک یا امضای هنری شاعر خود هستند.

ساده‌نویسی اصطلاحی است در برابر نوشته‌هایی که پیچیده به نظر می‌رسند. اما این نام‌گذاری پیش از آن که نشان دهنده تاکیدی زیباشناختی در زبان شعر باشد، بیانگر نوعی سلیقه در نوشتن است. بسیاری از شعرهای پیچیده قلمداد شده با توضیح شکل شعر، برای خواننده، ساده‌یاب می‌شوند. مساله مهم این است که با معیارهای از پیش تعیین شده نباید شعری را خوانش کرد. همیشه راه‌هایی برای ورود به حوزه معنایی هر شعری وجود دارد، فقط کافی است معیارهای خواندن شعر را از خود شعر استخراج کنیم. از طرفی اگر منظور از ساده‌نویسی رویکرد به لحن زبان گفتار باشد، می‌توان شعرهایی را مثال زد که این لحن را به کار گرفته‌اند اما به هیچ وجه بیان ساده‌ای ندارند:

«لباسم جیب ندارد اما تا بخواهی عجیب/ نمی‌توانم بپوشم‌اش فقط روزی یک بار می‌کوشم‌اش/ حتی به درد قدم‌زدن نمی‌خورد/ اما برای قلم‌زدن فعلاًً مناسب است/ به ساعتم هم نمی‌خورد دیر است/ اما به طاقتم چه جور می‌آید/ قرار نیست چیزی بخواهی/ برای فرار از لباسم باید بخوابی/ چشم بپوشی روزی یک بار به درد بخوری/ قرص ربطی به محکم ندارد/ می‌توانی از ماهی که در آسمان شنا می‌کند بپرسی/ کم ندارد/ جواب ندارد/ خواب روزی یک بار/ می‌توانی بپرسی/ درمانی ندارد اما تا بخواهی نمی‌توانم بپوشم‌اش/ عجیب دارد عجیب»

«والری» در بخش دیگری از مقاله «شعر و اندیشه انتزاعی» بر یگانگی جهان واقعی و جهان رویا در شعر تاکید می‌کند. امری که در شعر مورد اشاره ما به وضوح خودنمایی می‌کند:

«شعر، هنر زبان است. ترکیب به خصوصی از کلمات به ما احساس خاصی می‌بخشد که ترکیب‌های دیگر از خلق آن عاجزاند. این‌ها ترکیب‌های شاعرانه‌اند اما این احساس خاص چه ماهیتی دارد؟ من این احساس را در وجود خودم این‌طور می‌شناسم: همه اشیای دنیای عادی درون یا بیرونم، مثل موجودات، رخدادها، اعمال و عاطفه‌ها، همان‌طور که ظاهرشان را حفظ می‌کنند، ناگهان با زوایای مختلف آگاهی‌ام در ارتباطی متناسب و وصف‌نشدنی قرار می‌گیرند. به بیان دیگر، ارزش این اشیا و موجودات، و یا بهتر است بگویم، ایماژی که آن‌ها را بازسازی می‌کند، متغیر است. آن‌ها جذب هم می‌شوند و نسبت به قبل ارتباطی دگرگون شده دارند. آهنگین و موسیقایی می‌شوند و هماهنگ و موزون شکل واحدی می‌گیرند. این گونه است که شعر، جهان بیرون و جهان رویا را در خودش یگانه می‌کند.» 

با ساده‌انگاری از کنار ساده‌نویسی شعر بالا نمی‌توان گذشت. ناچاریم در آن مکث کنیم، در ارتباط‌ جدید کلمه‌ها با هم تامل کنیم و راهی برای رسیدن به افق‌های معنایی آن پیدا کنیم. اما اگر ساده‌نویسی به مفهوم نوشتن شعر برای انتقال یک معنای مشخص و از پیش تعیین شده باشد، با تقلیل مفهوم شعر و ساده‌انگاری درباره آن روبه‌رو هستیم. آن‌چه به شعر، نام شعر می‌دهد، همین تمایز و تفاوت با نوشته‌ای است که هدف‌اش بیرون از خودش قرار دارد. نثری که «والری» تفاوت آن را با شعر توضیح می‌دهد، با خوانده شدن، به پایان می‌رسد. اما شعر تازه پس از خوانده شدن، آغاز می‌شود. نوشته‌ای که برای بیان معنای مشخصی به کار رود، بلافاصله بعد از انجام ماموریت‌اش، فراموش می‌شود، در حالی که شعر بازی زبانی است که حرکت‌ها و معناهای آن پس از دریافت شدن، مدام گسترده‌تر می‌شود و در یک نقطه به خصوص معنایی پایان نمی‌پذیرد. قراردادهای زبانی شعر به نحوی هستند که برای هر مخاطبی رمزگشایی منحصر به فردی دارند، به طوری که هیچ وقت، هیچ شعری برای هیچ دونفری، یکسان رمزگشایی نمی‌شود. به همین علت «والری» کار شاعر را الهام بخشیدن می‌داند و نه الهام گرفتن:

«کار خاص شاعر، تجربه احساس شاعرانه نیست، چرا که این احساس امری کاملاً شخصی است. کار خاص او پدید آوردن احساس شاعرانه در دیگران است. با همین ویژگی ساده است که شاعر، شناخته می‌شود و هر فردی هم از همین راه شاعر محبوب‌اش را می‌شناسد. شعر شاعر، زمینه‌ای برای الهام گرفتن خواننده‌اش فراهم می‌کند. پس الهام امر زیبایی است که خواننده به شاعر نسبت می‌دهد.»

 «همان قدر که حس از انجام عمل جدا است، احساس شاعرانه هم با احساس خلق یک اثر متفاوت است. شاید همه انسان‌ها بتوانند لحظه شاعرانه را تجربه کنند، ولی همه توانایی سرودن شعر را ندارند. تفاوت حس و عمل این‌جا است. از طرفی، اعمال هم یکسان و هم‌ارز نیستند. بین عملی خلاق و آگاهانه با عملی تکراری  و ناآگاهانه، فرق بسیار است و به همین علت، شعر آگاهانه و حسی بسیار جذاب‌تر و جادویی‌تر از شعر ناآگاهانه است.»

مخاطب هر شعر هم‌زمان با خوانش آن شعر پديد مي‌آيد. وقتي با تعريف‌ها و تصورهاي قبلي از شعر، سراغ شعري با شكل يك‌سر جديد مي‌رويم، بايد معيارها و قراردادهاي تازه آن را به دانسته‌هاي خود اضافه كنيم. با همان ميزان دانستگي، ارتباط بين شعر و مخاطب برقرار نمي‌شود. ارتباط امري دوجانبه است. همان‌طور كه هر مخاطبي براساس تعريف‌ شخصي خود سراغ شعر مي‌رود، هر شعري بر اساس تعريفي كه از خود ارايه مي‌كند، مخاطب خود را مي‌يابد. خوانش شعر محل مبادله آگاهي مخاطب و لذت متن است. خواننده‌اي كه با تكيه به دانسته قبلي خود، زمينه‌اي براي كشف لذت، در شعري جديد نمي‌يابد، نه موفق به خواندن شعر شده و نه مخاطب آن است. در چنين وضعيتي، هرگونه رويكرد انتقادي نسبت به شعر، مختل مي‌شود. به همين علت، شعر براي سطح ثابتي از آگاهي مخاطب نوشته نمي‌شود تا مفهوم «ارتباط» به رابطه‌اي يك جانبه تبديل نشود.

 از سوی ديگر، تا هنگامي كه بين شعر و مخاطب احتمالي و متكثر آن ارتباط برقرار باشد، «مخاطب» بخشي از خود شعر است. او است كه مسير خواندن و چگونگي آن را با توجه به معيارها و قراردادهاي هر شعر، انتخاب مي‌كند. او است كه نشان مي‌دهد شعر در حكم امري زباني، زنده است و توان ادامه زندگي را دارد يا به امري فرسوده بدل شده است. اين مخاطب احتمالي، در برابر ادعاهاي متن شعر هم تسليم نمي‌شود و تناقض‌ها را در بازي زباني شعر برملا مي‌كند. به عنوان خواننده شعر، كم‌ترين انتظاري كه بايد از خود داشته باشيم، اين است كه در هيچ شعري منتظر مواجهه با امري قطعي و از پيش تعريف شده نباشيم. به ياد داشته باشيم وارد بازي زباني‌اي شده‌ايم كه بسياري از قواعد آن، در لحظه خواندن و با مشاركت فعال ذهن ما شكل مي‌گيرد. شعر، بازي زباني‌اي نيست كه با يك بار رمزگشايي هميشه و براي همه به امر خوانده شده تبديل شود. بسياري از اوقات اصلاً رمزي وجود ندارد و اين ما هستيم كه با استراتژي خوانش خود، به شعر افقي معنايي مي‌بخشيم. يادمان باشد، هيچ شاعري نمي‌تواند براي مخاطبي فراتر از خودش، شعر بنويسد، اما بازي زباني شعر به نحوي است كه هميشه همه چيز آگاهانه در آن ثبت نشده و همين امكاني براي مخاطب احتمالي است تا با هوش خود، شعر را فراتر از خواست شاعر قرار دهد.