محمد آزرم متولد تهران است. از سال 1371 به طور حرفه‌ای فعالیت‌های ادبی خود را در مطبوعات آغاز كرد. آزرم تاكنون كتاب «عكس‌های منتشر نشده» (گزیده شعرهای 72 تا 76) و كتاب «اسمش همین است محمد آزرم» (گزیده شعرهای 76 تا 81) را در حوزه شعر تجربی منتشر كرده است و به زودی گزیده‌ای از شعرها و كتاب مجموعه مقالات نظری/ انتقادی او منتشر می‌شود. از او مقالات متعددی در دهه اخیر در نشریات معتبر و روزنامه‌های پرتیراژ و سایت‌های اینترنتی در زمینه تئوری ادبی به چاپ رسیده، از جمله: نظریه‌پردازی شعر «متفاوط» به عنوان موقعیت جدیدی در شعر نوشتاری، خوانش انتقادی شعر پس از نیما به ویژه چهره‌های شاخص جریان شعر نیمایی، توضیح و تبیین مفهوم پرفرمنس یا اجرا در نوشتار، كاوشی در انواع ژانرهای تكنولوژیك شعر از جمله هایپرتكست پوئتری، پلی‌پوئتری، هلوگرافیك پوئم، آرت بایوتكنولوژی و كارهای تركیبی، قصه‌نویسی «متفاوط»، مفهوم نوشتار زنانه و زبان زنانه در قصه‌نویسی، كه تمامی عناوین یاد شده به صورت مقاله‌های تئوریك منتشر شده است.

از قرار معلوم مجموعه‌ای از اشعار شما توسط نشر نوید شیراز در دست انتشار است. در این مورد اشعار گردآمده در این مجموعه بیشتر توضیح دهید.
گزیده‌ای كه «نوید شیراز» از شعرهای من منتشر می‌كند، سه دفتر است: تعدادی از شعرهای كتاب «عكس‌های منتشر نشده»، تعدادی از شعرهای كتاب «اسمش همین است محمد آزرم» و تعدادی هم شعر جدیدتر. ویژگی بارز شعرهای این كتاب، رویكرد تجربی/حرفه‌ای آنهاست. ساختن بازی‌های بی‌پایان زبانی یا به قولی، «هزارتوهایی كه فقط راه هستند»، انگار كه آغاز و پایان ندارند، راه‌های ورود و خروج آنقدر زیاد شده‌اند كه در جریان بازی خواندن شعر، متوجه ناپدیدی آنها می‌شویم و شاید شك كنیم كه اصلا از ابتدا وجود داشته‌اند یا ما به عنوان خواننده، در «وانموده‌ای» از راه‌های ورودی/ خروجی سرگردان شده‌ایم. حتی می‌توانیم به ناپدیدی «بازی» شك كنیم. در هزارتویی زبانی‌ هستیم كه نیست، نمی‌توانیم از آن خارج شویم چون اصلا وارد آن نشده‌ایم، در حالی كه مدام واردش می‌شویم و راه خروج را پیدا نمی‌كنیم. در ضمن نوید شیراز مجموعه‌ای از مقاله‌های من در سال‌های اخیر را هم، همزمان با كتاب گزیده شعرها منتشر می‌كند كه در زمینه شعر ایران و ژانرهای شعر است. مثل شعر صوتی، «پلی پوئتری»، شعر دیداری، شعرهای «هایپرتكست» و شعرهای اجرایی.
گویا شما در نوشتار خود قائل به یك دال اعظم و یا مدلول استعلایی نیستید اما با این وجود مقالات‌تان همواره چیزی را به خارج از قاب تعریف‌پذیری پرتاب می‌كنند. این بازی كه بیشتر از یك ساختار الاهیاتی پیروی می‌كند در بطن خود نوعی شناسنامه‌سازی و ایجاد پارانویای خوانش را تولید می‌كند. خواننده مقالات نظری شما همواره به متن شما ارجاع داده می‌شود ولی با توجه به همان روند سرگردانی و هزارتویی مورد اشاره، از بازیابی یك مركز یا به نوعی سوژه مستقر باز می‌ماند. آیا فكر نمی‌كنید بخشی از سرگردانی‌های موجود در مواجه با این دست آثار از روندی كاملا تئوریزه شده و به قولی بیشتر یك استراتژی سود می‌جویند تا صرفا تجربه‌ای در زبان، كه حاصل كشف لحظه‌ای از امكانات زبانی‌ است؟
اگر در مقاله‌ای به شعری از خودم ارجاع می‌دهم، حتما این مقاله توضیح وضعیت سرگردانی آن شعر به خصوص است. شعر و مقاله برای من نشان‌دهنده فرآیند تبدیل دائمی دانش تلویحی به دانش تصریحی و دانش تصریحی به دانش تلویحی است. گاهی شعری از خودم را در مقاله‌ای توضیح می‌دهم و دانش تلویحی در شعر را كه امری شخصی و منحصر به فرد است به صورت دانش تصریحی و ثبت شده در مقاله، در اختیار مخاطب احتمالی می‌گذارم. گاهی هم خواندن مقاله‌ای یا مطلبی از دیگری، یا نظریه‌ای كه در مقاله‌ای از خودم به آن می‌رسم، برای من مولد ایده نوشتن یا ساختن شعری می‌شود. ممكن است همین شعر به علت فراروی‌هایی كه در آن اتفاق می‌افتد، بعدها مثال مقاله‌ای دیگر باشد. نكته اینجاست كه این تبدیل‌های دائم، تغییرهای دائم هم هستند. اما كشف‌های زبانی، منافاتی با استراتژی نوشتن یا ساختن شعر ندارند، به خصوص وقتی كه استراتژی ساختن شعری، تمركززدایی و گسترش دائم بازی باشد. افزایش بی‌رویه و افراطی امكانات بازی شعر، امكان رخدادهای زبانی را هم افزایش می‌دهد. گرچه ممكن است شعری با استراتژی كاهش نرخ تنوع رخدادهای زبانی و افزایش كمی یك رخداد زبانی خاص، نوشته یا ساخته شود تا مخاطب احتمالی بتواند از آنچه كه می‌خواهد و پیدا نمی‌كند، نه یك مركز، كه شكلی كلی برای شعر، در تصور خود بسازد.
بگذارید كمی از این زبان بازی تصریحی و تلویحی بیرون بیایم و شفاف‌تر به همان سوال بپردازیم. انتقال آگاهی از نظریه به اثر و برعكس كاری است كه در تمام جهان صورت می‌گیرد و جای چندانی هم برای بحث ندارد كه این نوع فرآیند انتقال دوسویه و تا حدی مكمل‌اند. سوال من بیشتر به این موضوع بر می‌گردد كه ما تا قبل از ترجمه برخی متون نظری متاخر با این استراتژی نه در بعد نظری و نه در اثر هنری مواجه نبوده‌ایم. نمونه شعرهای قدیمی‌تر دفتر شعر خود شما «عكس‌های منتشر نشده» اما به سرعت ظرف چندسال به ناگهان متوجه حضور یك مركز معنابخش در متن آثار شده سعی در زدودن رد پای هرگونه مدلول استقرار یابنده در متن اشعار برآمدید. این جهش فوری و انتحاری را چطور می‌توان با یك تجربه زبانی یا به نوعی روند پیشرونده و رو به كمال شعر منطبق دانست؟
در ایران فقط هنرمندان معدودی به تاثیرپذیری متقابل اثر هنری و نظریه هنری از یکدیگر باور دارند. اغلب شاعران، هنوز به طور سنتی فکر می‌کنند که اثر هنری ارزشی بیشتر از نظری هنری دارد که خودش می‌تواند مولد خلق آثار بسیاری باشد؛ اما در مواجهه با آثار اغلب این شاعران حتی با فقدان هنر به عنوان امر خلاق و نامیدن چیزی یا موقعیتی برای نخستین‌بار روبه‌رو می‌شویم که با نقادی می‌توان آن را توضیح داد. اما درباره شعرهای کتاب «عکس‌های منتشر نشده» حالا می‌توانم بگویم بیشتر شعرهایی هستند که چگونه روایت کردن و ساختن ترفندها و شگردهای زبانی مثل فید کردن و دیزالو کردن و تظاهر به نشان دادن آدرس در متن، در آنها مهم است. حتی مهم‌تر از مرکز معنابخش مورد نظر شما. بیشتر این شعرها با روایت‌ سعی می‌کنند مرکز معنابخش را در شعر ظاهر کنند، اما آنچه ظاهر می‌شود بیش از یک مرکز معنایی خاص است. شاید مرکز معنابخش این شعرها خود ایده نوشتن شعر باشد. شاید هم به همین علت بر نوشتن شعر، در دوره پس از خود تاثیر انکارناپذیری گذاشتند که می‌توان با نگاهی تاریخی و با توجه به مستندات ثبت شده آن را بررسی کرد. اما برای خود من در نوشتن یا ساختن شعر، چیزی که اهمیت بیشتری دارد، ارائه شکلی بی‌سابقه در تاریخ شعر و بازی با شکل‌های قبلا ارائه شده در شعر است. اصراری به حدف مرکز معنابخش شعر ندارم اما در بازی‌ با شکل‌های شعر ممکن است تعداد زیادی مرکز معنایی بسازم که در عمل کارکرد یک مرکز منحصر به فرد را خنثی می‌کند. از طرفی فکر می‌کنم کار من گسترش فضای ژانر شعر است. چیزی که جهت خاصی ندارد و به سمت هر امر زبانی یا نظام ارجاعی حرکت می‌کند و با آن ترکیب می‌شود. آینده‌بینی شعر کار سختی است اما از آینده‌ای فرضی به امروز شعر نگاه کردن امر ناممکنی است که از آن لذت می‌برم.
سعی در ارائه شكلی بی‌سابقه همواره ایده آوانگاردیسم را به بار می‌آورد. اگر مبنای هر نوع فراروی را بر اساس نوعی ثبات یا به زبان دیگر بدنه، به شمار آوریم، بدنه‌ای كه كنش آوانگاردیسم را در فرآیندی رو به جلو برای شعر شما ترسیم می‌كند كجاست؟ شعر بعدنیمایی كه نام و دال «نیما» را به عنوان نوعی دال اعظم همواره مثل یك اسم شب با خود حفظ كرده و به كارگا‌ه‌های مختلفی قابل بخش‌بندی‌است؟ شعر زبانی كه به نوعی تابع نظریاتی است كه بعد از موخره «خطاب به پروانه‌ها» شكل گرفت؟ شعر رسمی؟ واقعا این بدنه كجا تعریف می‌شود؟
ایده آوانگاردیسم، ایده پیشروی است و همواره قائل به جهت است. پایان چیزی را اعلام می‌کند تا خودش آغاز کننده چیزی کاملا جدید باشد. گذشته را پشت سر می‌گذارد تا به آینده پیش رو برسد. اما آینده فرضی من، چشم‌انداز ناممکنی که از آن به امروز شعر نگاه می‌کنم، جای مشخصی ندارد. متغیر است و در تغییرات خودش از بدنه‌هایی که نام بردید گاهی رد می‌شود. غزل‌های حافظ، گلستان سعدی (بوستان‌اش نه چندان)، تک‌بیت‌های شاعران سبک هندی، ایده آثار مارسل دوشان، شعر نیمایی نیما، ایده موسیقی الکترونیک و دستکاری دی.جی‌ها، شعر حجم یدالله رویایی، روایت‌های نامتعارف سینمایی، ایده آثار اندی وارهول، بازی‌های فلسفی روایت‌های داستانی میلان کوندرا، ترانه‌های باب دیلن، بعضی از شعرهای رضا براهنی، کارکردهای هایپرتکست، شعر شاملو، شعر کانکریت اروپایی/آمریکایی، روایت‌های بورخسی، لحن شعرهای فروغ فرخزاد، نقاشی‌های جکسون پولاک، تفکر ناتمام شعرهای سپهری، ایده‌های فلسفی ژاک دریدا، دیالوگ‌های به یاد ماندنی سینمای هالیوود، موزیک/ ویدئوها، انواع شعرهای صوتی و دیداری، تبلیغات برندهای مشهور جهان و هر چیز دیگری که بتوان به این فهرست اضافه کرد. بازی شعر من نقطه عزیمت ثابتی ندارد. اگر امکان ساختن داشته باشم، انواع شعرهای اجرایی، شعرهای سینمایی، شعرهای دیواری/نمایشگاهی، شعرهایی که مخصوص بیلبوردها ساخته می‌شود، شعرهای هایپرتکست برای وب، شعرهای رادیویی هم می‌سازم. ژانر شعر برای من مرز ندارد، چون می‌شود مرزهایش را تغییر داد. در هر بازی شعر از نقطه‌هایی رد می‌شوم و ردها را پاک می‌کنم ولی همین ردها برای خوانندگان تداعی‌کننده نقطه عزیمت می‌شود و ممکن است به تصورشان از شعر من جهت بدهد.
فهرست بلندبالایی شد این نقطه عزیمت و شبیه یك سبد خرید یا چیزی نزدیك به لیست علایق در صفحه وب. چقدر به این وضعیت تكه تكه در آثارتان توجه می‌كنید و فكر نمی‌كنید بازتاب همین شرایط در متن به شدت از سوژه‌مندی در اثر بكاهد و به زبان ساده‌تر تولید یك وضعیت خنثی یا اخته كند. جایی كه امكان/جهان به مثابه زبان در آن اعلام وضعیت فوق‌العاده می‌كند نه سوژه به مثابه انسان؟
جهان ما همین سبد خرید است که هر روز بزرگ‌تر می‌شود و می‌شود چیزی‌هایی به آن اضافه کرد. حتی کالاهایی در آن هست که از فرط تکرارهای رسانه‌ای، آنها را مصرف نشده دور می‌ریزیم؛ اما به شعری فکر کنید که در آن بخشی از زبان در حال قدرتمند شدن است و بخش‌هایی که قبلا قدرتمند بوده‌اند، با شگردهای تهدیدکننده سعی در مهار یا حتی خذف این بخش دارند و راه‌های مبادله‌ معنایی با این بخش را به شدت محدود می‌کنند. یا به شعر دیگری که در آن دو روایت زبانی از یک موقعیت شروع به نقد هم می‌کنند تا در نهایت بخش بزرگ‌تری از شعر را به خود اختصاص دهند. اسم این کار را چه می‌گذاریم؟ تمیز کردن سیاست، زیبا کردن واقعیت‌ها یا تطهیر آلودگی‌ها. این زبانی کردن جهان در شعر است بدون این که بازنمای آن باشد. انسان، در شعر، زبان است. شعر و هنر در هر شکل و ژانری، به طور بنیادین فقط و فقط کاری انسانی هستند. همه زبان‌ها و همه نظام‌های ارجاعی اختراع انسان هستند و تا پیش از خوانش و ارائه راهی برای درک آنها فاقد معنا می‌مانند. پس تاکید می‌کنم، همان‌طور که جهان زبان است، انسان هم زبان است. هستی و هستنده شعر یکی/ دیگری هستند.
گریز از احساساتی‌گری مشهود در شعر، به نوعی سرد نویسی مكانیكی به عنوان یك فرآیند واكنشی امكان بروز داده است. موضوعی كه این سوال و سوالات دیگر را همراه و مربوط به هم می‌گرداند بحث داوری و به نوعی دخالت سوژه، در این جهان زبان است. شكل نهایی این امكان را می‌توان به فرمول‌نویسی نیز تعبیر كرد. چیزی كه در جهان ریاضیات ممكن می‌گردد. بحث من به آن مازاد انسانی جذب‌ناپذیر در زبان باز می‌گردد كه بیشتر به كنش فردیت معنی می‌دهد. همان عنصر جذب‌ناپذیر یا هسته بیمارگون كه تعریف انسان را به نوعی در عرف هگلی‌اش به حیوان بیمار تعبیر می‌كند. اگر ما تابع قوانین سیستم باشیم چگونه می‌توانیم این هسته جذب‌ناپذیر را به عنوان یك وضعیت، به شبكه (زبان) انتقال دهیم؟
وقتی شعر با شکل خودش فکر می‌کند، احساساتی نمی‌شود؛ اما این کنشی مکانیکی نیست. مکانیکی بودن از نظر من بار منفی ندارد، بار مثبت هم ندارد، اما کاربرد آن در شعر بی‌نهایت‌ بار دشوار است. چون به هر حال این فردیت شاعر است که شکل‌های زبانی شعر را تعیین می‌کند؛ هرچند نه صددرصد. هیچ‌وقت کاملا به درجه صفر زبان نمی‌رسیم، هیچ‌وقت هم نمی‌‌توانیم آن را کاملا اداره کنیم. نحوه مدیریت شاعر بر شکل‌های زبانی شعر، بر بار معنایی شعر تاثیر عمده‌ای دارد اما صرفا با خوب یا بد گفتن، در زبان، دخالت فعال، نمی‌کند. بیان احساساتی، زبانی که اسامی معنا و خوب و بد شده را در شعر پرتاب می‌کند، چه شعر شاملو باشد، چه رپ‌خوانی‌های «اِمینم» به تنهایی «اعتراض» سوژه را به زبان انتقال نمی‌دهد. برای مثال شکل شعرهای شاملو، در محدوده‌ زمانی خاصی شکلی اعتراضی محسوب می‌شد اما امروز اگر بخواهیم شعر او را با مرکز «اعتراض» بخوانیم، از نظر شکل شعری، چیزی جز غرولندی از تاریخی مخدوش، عایدمان نمی‌شود. عنصر جذب‌ناپذیر باید در رفتار زبان و در شکل شعر خودش را ظاهر کند. یا به عکس در مواردی غایب شود، تا غیاب غیرعادی‌اش مسئله‌ساز شعر شود. چگونگی این کار در شعر همان فردیت شاعر است که سیستم زبان را به پیروی از خواسته خودش، به انعطاف وا می‌دارد.
كاركرد مدیریت كه موضوع خودآگاهی را در اثر افزایش می‌دهد (بحث اجرا را هم می‌توان در همین پروسه خوانش كرد) كمی با سازمان چیزی كه ما به عنوان پس‌زمینه از شعر فارسی داریم مغایر است. حداقل در جایی كه پای شور و مسائلی از این دست به میان بیاید، این تفاوت دما برای مخاطب شعر چندان قابل هضم نیست و می‌شود واكنش‌های معترضانه‌ای را در همین راستا به‌شدت دید. چطور می‌شود از این پروسه بدون در نظر گرفتن افت قابل توجهی در خیل عظیمی از مخاطبان گذشت؟
شعر فارسی در هزار و صد و چند سالی كه از آن سراغ داریم، جز در بداهه‌گویی‌های گذشته و بداهه‌نویسی‌های اخیر، چندان با شور گفتن یا اشتیاق نوشتن همراه نبوده است. از خودبی‌خود شدن‌‌های مولوی را در غزل، مریدان‌اش نوشته‌اند و می‌بینیم كه آنچنان بوده كه از قواعد شعر فارسی سرپیچی نكرده مگر در حرف روی قافیه‌ها یا تغییرات جزیی در وزن عروضی، آن هم در مواردی. در بداهه‌نویسی‌ها یا بداهه‌سازی‌های امروزی هم، شعر جایی موفق است و توانسته خود را شعر بنامد كه از خود‌بی‌خود شدن‌اش به شكلی جدید و امری غریبه با ردی از وقوف به تعریف‌های شعر، منجر شده است. اتفاقا در سال‌های اخیر، هم بداهه‌نویسی‌های دونفره با شاعران دیگر داشته‌ام و هم كارگاه‌های بداهه‌نویسی شعر برای دانشجویان در دانشگاه‌ها و مراكز فرهنگی برگزار كرده‌ام. نتیجه قابل قبول و گاهی باورنكردنی وقتی به دست می‌آمد كه بداهه‌نویسی را بعد از نوشتن، ویرایش می‌كردم. خود این ویرایش چون با آگاهی از گذشته شعر صورت می‌گرفت، اجازه دخل و تصرف‌های تازه‌ای در تعریف‌های گذشته را هم به من می‌داد. چیزی كه بعد از انتشار، در اظهار نظرهایی كه شنیده‌ام، به جنون شعر تعبیر شده است. دست‌كم سه مورد از این بداهه‌نویسی‌های دو نفره در مجله‌های ادبی منتشر شد، بقیه در وبلاگ شخصی‌ام. جنون شعر هم چیزی جز شكل شعر نیست.