تفاوط

حركتي براي سرزنش جهان

tafavot — Tue, 06 Oct 2009 08:33:13 GMT

خوانش بايوآرت «حركت 36» اثر ادواردو كاك

محمد آزرم

«ادواردو كاك» هنرمند و نويسنده‌اي است كه بارسانه‌هاي الكترونيك و فوتونيك كار مي‌كند. رسانه‌هايي مثل تكنولوژي حقيقت مجازي، هولوگرافي، كامپيوتر، ويدئو، سيستم‌هاي ربوتيك و اينترنت. علاوه بر اين كاك بايوآرتيستي شناخته شده است كه در هنر خود سيستم‌هاي زيست‌شناختي نظير حيوانات، گياهان، باكتري‌ها و اندام‌واره‌ها را مشاركت داده است. او در ايالات متحده، اروپا، استراليا، ژاپن و امريكاي جنوبي آثارش را به نمايش گذاشته است. آثار كاك متعلق به مجموعه‌ي دايمي موزه‌ي هنرهاي مدرن نيويورك، موزه‌ي هولوگرافي شيكاگو، و موزه‌ي هنرهاي مدرن ريودوژانيرو در برزيل است. پيش از اين برخي از شعرهاي هولوگرافيك او را مورد تجزيه و تحليل قرار داده‌ام. همچنين اثر بايوآرت «پيدايش» كاك را در مقاله‌اي جداگانه نقادي كرده‌ام. اهميت آثار كاك، در نگاه منحصر به فرد او به هنر و رسانه‌هاي تكنولوژيك است. در اين مقاله اثر بايوآرت «حركت 36» او را با نگاهي انتقادي بر مبنايي كه خود اثر شكل گرفته است، بررسي مي‌كنم.

«حركت 36» اثری هنری در مرزهای «بایوآرت» است. قلمروی سیال که مرزهای فلسفه، زیست‌شناسی، ژنتیک، تکنولوژی اطلاعات، هنر اجرایی و شطرنج را به هم نزدیک و با هم ترکیب می‌کند و شگفتی می‌سازد. واقعیتی که تنها می‌توان آن را جادو نامید و جادویی که واقعی است. علاوه بر این، «حركت 36» اثری پژوهشی است که رخداد حضور خودش را به کارگاهی برای پیوند هنر و فلسفه‌ی حیات، تبدیل می‌کند. در نقطه‌ای استعاری که فکر انسان در برابر قدرت پردازش کامپیوتر، شکست را پذیرفت، گیاهی در برابر پایه‌ی تفکر فلسفی مدرن، می‌ایستد و با رفتار گیاهی خودش، آن را نقد می‌کند. «حركت 36» بايوآرت و قطعه ويدئوی اينستاليشن شده‌ای است که با يك ميز شطرنج از خاک و ماسه و گياهی اصلاح ژنتيكي شده و دو پروجكشن، تركيب شده است.

«حركت 36» ارجاعي استعاری به حركت نمايشي كامپيوتر «ديپ بلو» حريف مقابل «گري كاسپاروف» قهرمان شطرنج جهان در سال 1997 است. این بازی و دو حریف اين مسابقه را مي‌توان چنین شخصيت‌پردازي کرد: رويارويي بين بزرگ‌ترين شطرنج‌باز زنده‌‌اي كه جهان به خود ديده است و بزرگ‌ترين شطرنج‌بازي كه هرگز زنده نبوده است. آن‌جا که ذهن انسانی با همه‌ی توانایی‌ها و اشراق‌هایش در برابر کامپیوتری بی‌جان و فاقد روح اما پرداز شده قرار گرفته بود.

«دیپ بلو» سيستم كامپيوتری است که شرکت «آي بي ام» برای مسابقات کاملاً حرفه‌ای شطرنج طراحي كرد. در سال 1996 «ديپ بلو» در شرايط مسابقات حرفه‌ای، فقط در يكي از شش بازي «گري كاسپارف» قهرمان شطرنج جهان را شکست داد و تاريخ‌ساز شد. اما این رویداد فقط شروع هشداری به تفکر خلاقه‌ی انسانی بود، چرا که در مسابقات قهرماني 1997 «ديپ بلو» در شش بازي سرنوشت‌ساز با امتیاز 5/3 به 5/2 برنده شد. این نخستین بار بود که قهرمان شطرنج جهان در مسابقات رسمي، بازي را به کامپیوتر واگذار می‌كرد. دو برد و سه مساوي حاصل کار «دیپ بلو» بود. در پيكربندي نهايي كامپيوتر «IBM‌RS6000/SP» 256 پردازنده در دو سري با توانايي ارزيابي 200 ميليون حركت شطرنج در ثانيه به كار رفته است.

«ديپ بلو» در بازي با كاسپارف، دو بار در موقعیت حركت 36 قرار گرفت و هربار سريع‌تر از هر حركتي که تماشاچيان و مفسران شطرنج، پيش‌بيني کنند‌، بازی ‌کرد. هر حرکت‌اش در بازی، دقیق و به‌جا بود. «ديپ بلو» زيركانه و مفهومي بازی می‌کرد و در مجموع زمان بازی، هم بهتر بود. می‌توانست هر حرکت کاسپارف را در مجموع حرکات، بازی‌خوانی کند. كاسپارف باور نمی‌کرد يك ماشين چنين حركت هوشمندانه‌اي انجام دهد. او در ذهن خودش بازی را باخته بود.

«حرکت 36» که نامی استعاری/ ارجاعی به بازی ششم بین کاسپارف و «دیپ بلو» است، اثری «بایوآرت» یا به فارسی «زیست‌هنر» است. در این اثر تخته‌ی شطرنجی وسط اتاقی قرار دارد که از خاك، به جای چهارخانه‌هاي تيره، و از ماسه سفيد، به جای چهارخانه‌هاي روشن، ساخته شده است.

هيچ مهره‌ی شطرنجي در صفحه وجود ندارد و دقيقاً جايي كه ديپ بلو حركت 36 را انجام داد گياهي روییده كه «ژنوم» آن با ژن جديدي آميخته شده كه «ادواردو کاک» مخصوص اين كار پديد آورده است. ژن از «ASCII» استفاده مي‌كند، یعنی كدهاي جهاني كامپيوتر براي بازآرایی شماره‌هاي دوتايي به عنوان حروف لاتين، که در ترجمه‌ی آن‌لاين و آف‌لاين عبارت دكارت: «فكر مي‌كنم پس هستم» به چهار باز ژنتيكي، نقش مهمی در این بایوآرت ایفا می‌کند.

می‌دانیم که «DNA» داراي دو رشته است كه «بازهای آلی» دو طرف رشته، يا «بازهاي مكمل» ، آن‌ها را به هم متصل می‌كند. باز‌های آلی چهار نوع به نام‌های «سيتوزين»، «گوآنین»، «تیمین» و «آدنین» هستند که باز آدنین، مکمل باز تیمین، و باز گوآنین مکمل باز سیتوزین است. پیوند بازهای مکمل با هم از راه پیوند بین هیدروژن یک باز با مولکول نیتروژن یا اکسیژن باز مکمل ساخته می‌شود. این پیوند از نوع قوی «کووالانسی» نيست و به راحتی شکسته و جایگزین مي‌شود، به همین علت زنجیره دو رشته‌ای DNA به راحتی در اثر فشار یا گرمای بالا از هم جدا می‌شود. «ادواردو کاک» از همین ویژگی برای جانشین کردن ژن دکارتی در«DNA» گیاه و آمیختن آن با ژنی که دارای صفت پیچش برگ است، سود برد. پیوند مولکول هیدروژن بین دو باز مکمل آدنین/ تیمین با گوآنین/ سیتوزین متفاوت است. در گوآنین/ سیتوزین سه مولکول هیدروژن پیوندی وجود دارد در حالی که در آدنین/ تیمین دو مولکول، در نتیجه، تعداد بازهای مکمل گوآنین/ سیتوزین است كه تعیین کننده استحکام DNA است. ژن دکارتی ساخته شده دارای 28 جفت باز گوانین/ سیتوزین و 24 جفت باز آدنین/ تیمین است. به بیان دیگر در زبان ژنتیک، عبارتی فلسفی در تمام قسمت‌ها دارای استحکام یکسانی نیست. فشار یا گرمای بالا می‌تواند کل عبارت فلسفی به زبان ژنتیک را در هم بریزد.

حال ببینیم دستورالعمل ژن دکارتی چطور درگیاه، ذخیره، نسخه‌برداری و منقل می‌شود. «دئوکسی‌ریبو نوکلئیک اسید» يا «DNA» اسید نوکلئیکی دارای دستورالعمل‌های ژنتیکی برای فعاليت و تكثير بیولوژیکی موجودات زنده و ویروس‌ها است. نقش اصلی مولکول DNA ذخیره‌سازی طولانی مدت اطلاعات ژنتیکی است. دستورالعمل‌های ژنتیکی موجود در مولکول DNA برای ساخت پروتئین و مولکول‌های RNA در سلول، استفاده می‌شود. قطعاتی از DNA که اطلاعات ژنتیکی را با خود حمل می‌کنند «ژن» نامیده می‌شوند. «DNA» دارای توالی‌های دیگری هم هست که برای ساخت خود DNA یا تنظیم استفاده از اطلاعات ژنتیکی موجود در ژن، استفاده می‌شود. از لحاظ شیمیایی، DNA از دو رشته طولانی پلیمری با واحدهای ساختاری از جنس نوکلئوتید تشکیل شده که شامل ستون‌هایی از گروه‌های قند و فسفات است و پیوندی از نوع «استر» دارند. این دو رشته DNA به شکل موازی با هم قرار دارند و مولکول‌های قند از طریق چهار نوع باز آلی به یکدیگر متصل هستند. توالی این چهار باز آلی باعث کدگذاری رشته ژنتیکی می‌شود که این کدها برای ساخت «آمینو اسید» که واحد سازنده‌ی پروتئین است استفاده می‌شود. ژن دکارتی در این مرحله از کدهای جهانی کامپیوتر به زبان ژنتیک، ترجمه و با ژن دارای صفت پیچش برگ آمیخته می‌شود. مولکول RNAاین کد ژنتیکی را در مرحله‌اي به نام «ترجمه» مي‌خواند و برای ساخت آمینو اسید استفاده می‌كند. «DNA» در داخل سلول به شکل کروموزوم است. دو نسخه از هر کروموزوم در زمان تقسیم سلولی ساخته می‌شود. فرایند تکثیر به دو نسخه را نسخه‌برداری DNA می‌نامند.

برگ‌هاي گياه با روش اصلاح ژنتيكی پيچيده مي‌شوند اما به طور طبيعی مي‌توانند پهن باشند. «ژن دكارتي» با ژني كه موجب اين جهش پيكره‌‌ای در گياه است، طوری جفت شده كه وقتي پيچش‌ برگ‌ها آشكار مي‌شود همه مي‌توانند با چشم غيرمسلح توضیح داده شدن «ژن دكارتي» را ببينند.

«ژن دكارتي» بر اساس يك كد جديد توليد شده كه «ادواردو کاک» مخصوص اين كار در «ASCII» ساخته است. براي مثال حرف «C » معادل «01000011» است، بنابراين، همباش‌هاي زیر بين بازهاي ژنتيكي و ارقام دوتايي این ژن را پدید آورده است:

A = 00

C = 01

G = 10

T = 11

نتيجه کار، ژن زير با 52 باز آلی است:

CAATCATTCACTCAGCCCCACATTCACCCCAGCACTCATTCCATCCCCCATC

ساختن اين ژن پديده‌اي انتقادي و اشاره‌اي كنايي، خطاب به دکارت و ذهن مدرن است. چرا که دكارت ذهن انسان را «روح در ماشين» می‌نامید. براي او بدن يك ماشين بود و فلسفه عقلاني او از دو شقه كردن تن- ذهن یا دوگانه‌ا‌نگاري دكارتي، انگيزه‌هاي جديدي برای رسیدن به شالوده‌هاي رياضي هم داشت که تكنولوژي رايج كامپيوتر آن را اخد كرده است.

حضور اين «ژن دكارتي» در گياه، به وضوح جايي ريشه دارد كه انسان در برابر ماشين شكست خورده است. جایی که مرزي باريك و رقیق بين انسانيت و امور بي‌جان و فاقد روح برقرار است. اموری با كيفيت‌هاي زندگي‌مانند و ارگانيزم‌هاي زنده‌اي كه اطلاعات‌ ديجيتال‌شان رمزگذاري شده است. جایی که رویارویی درک و هوش آدمی با قدرت پردازش ماشین، باعث نتیجه‌گیری‌های خاصی در قلمرو تکنولوژی و عملکردهای انسانی شده است. براي مثال دیپ بلو مي‌توانست ارزش هر حرکت در بازی را تشخيص دهد. از سوي ديگر، بيشتر قهرمانان بازی شطرنج مثل کاسپاروف توانایی سنجش دو سه حرکت در مقابل 200 میلیون حرکت در ثانیه دیپ بلو را دارند ولی صاحب هوش و قریحه‌اي هستند که با تمرکز بر چگونگی حرکت مهره در حین بازی، برخلاف دیپ بلو نیازی به بررسی احتمالات زیاد ندارند. سازندگان ديپ بلو در پي آن بودند كه بدانند بازیکنی همچون کاسپاروف چگونه این کار را می‌کند، تا ابرکامپیوترهای بسيار قدرتمند‌تری بسازند. در سال 1996 دیپ بلو نصف قدرت سال 1997 را داشت و در برابر کاسپاروف شكست خورد. راز این نکته توانایی مغز انسان در بازی شطرنج است. وقتی بازیکنی مثل کاسپاروف در برابر ابرکامپیوتر، در دور اول بازی برنده مي‌شود، بلافاصله روش بازی خودش را تنظیم می‌کند و بعد با روشي محافظه‌کارانه و مديريت شده، دور بعدی بازی را ادامه می‌دهد. چنين رفتاري برای ابرکامپیوتری مثل دیپ بلو مساله‌ساز مي‌شد. چرا كه کاسپاروف خود را با روش بازی تطبیق می‌داد، ولی دیپ بلو سیستمي یادگیرنده نبود. کاسپاروف به عنوان یک انسان شطرنج‌باز، توانایی یادگیری و تطبیق سریع با بازی را داشت. بنابراین اگر قرار بود تغییری در روش بازی پيش آيد، فقط برنامه‌نویسان ديپ بلو باید آن را انجام می‌دادند. برگردیم به گیاهی که ژن تفکر دکارت را در خود دارد و در نقطه استعاری پیروزی دیپ بلو روییده است.

تك پرتوی همگرا روي گياه تابیده می‌شود. ويدئو پروجكشن بر دو ديوار روبه‌رو كار را در زمینه نشان می‌دهد. انگار دو حريف شطرنج در غياب خودشان، احضار شده‌اند. البته اگر بتوان برای دیپ بلو از ضمیر «خود» استفاده کرد. هر ويدئو پروجكشن چهارخانه‌هایی كوچك شبيه تخته شطرنج را بازتاب می‌دهد. هر چهارخانه، حلقه‌هاي زنده، كوتاه و چرخان را در وقفه‌هاي زماني متفاوت نشان مي‌دهد كه رقص نوشتاري، حركت‌هاي مارپيچ دقيق و پیچیده‌ای خلق مي‌كند. روي هر دو صفحه‌ي بازتاب شده، بينندگان با رقابت‌هاي زيركانه، نقشه‌اي از حركت‌هاي مختلف روي تخته در يك مسابقه مبهم شطرنج با بازي‌ شطرنج‌بازان خيالي، عبارت فلسفي‌اي كه گياه مي‌گويد، فرايندهاي پيكره‌اي كه در جست‌وجوي بوطيقاي زندگي واقعي و تكامل است، مواجه مي‌شوند و معرفت ديداري آنان با آن‌چه مي‌بينند به چالش كشيده مي‌شود. ابهام منطق هنر است تا مانع تبدیل آن به امری تک‌بعدی شود.

اگر «ادواردو کاک» هر کدام از حرکت‌های کاسپارف و دیپ بلو در بازی ششم را ابتدا به کدهای ASCII تبدیل و بعد به زبان ژنتیک ترجمه می‌کرد، نمایش کروموزوم گیاه، به اجرای دوباره‌ای از این رویارویی تبدیل می‌شد. با این تفاوت که محل وقوع این بازی شطرنج، در کروموزوم یک گیاه قرار داشت. و اگر «ادواردو کاک» ، فقط حرکت‌های کاسپارف را از زبان شطرنج به ASCII و بعد به زبان ژنتیک ترجمه می‌کرد و بعد از هر ترجمه، با تابش نور فرابنفش کروموزوم گیاه را وادار به جهش می‌کرد، نمایش جهش کروموزومی گیاه و تبدیل آن به ASCII و بعد به زبان شطرنج، به عرصه‌ی شطرنج کاسپارف در غیاب خودش با یک گیاه تبدیل می‌شد که قطعاً بایوآرتی پژوهشی و هیجان‌انگیز نتیجه آن بود.

به هر حال «حرکت 36» و استقرار ژن دکارتی در گیاه، به مداخله‌هاي روزافزون «كاك» در مرزهاي بين امر زنده (انسان و جانداران ديگر) و غيرزنده (ماشين‌ها و شبكه‌ها) استمرار مي‌دهد. او با كيش و مات كردن ريز موجودات سنتي، طبيعت را ميدان مسابقه‌اي براي محصولات ايدئولوژيكي متعارض نشان مي‌دهد و علوم طبيعي را مكان هندسي خلق علوم تخيلي می‌کند.

يكي از معضلات اصلي ارايه اثر در «بايورايتينگ» يا «نوشتار زنده» ، ترجمه از الفبا به «DNA» است. در نوشتار زنده‌ی ديجيتال، کلمات از«ASCII» يا کدهای جهانی کامپیوتر، به نوكلئوتيدهاي «آدنين» ، «سيتوزين» ، «گوانين» و «تيمين» ترجمه مي‌شود. برای مثال، ژن پیچش برگ‌ كه نشان دهنده‌ی يك اصلاح ژنتيكي است، با يك رشته «DNA» كه به لاتین « cogito ergo sum» یا «فكر مي‌كنم پس هستم» هجي مي‌شود، جفت شده‌ است. به این ترتیب که: c = 01000011 = CAAT كه نخستين رشته در توالي بازهای آلی است. با نسبت چهار باز آلی در کدهای ASCII به ازای هر حرف، 52 باز آلی مي‌توانند در 13 حرف ترجمه شوند که با تعداد حروف در « cogito ergo sum» و به طور اتفاقي در « c a r t e s i a n g e n e » یا ژن دکارتی برابر است.

گفتیم که هر حرف از پيام در «ASCII» نوشته و بعد در چهار باز «DNA» هجي مي‌شود. سرانجام 52 باز نكلئوتيد در 13 حرف ASCII ترجمه مي‌شوند:

CAAT = 01000011 = c

CATT = 01001111 = o

CACT = 01000111 = g

CAGC = 01001001 = i

CCCA = 01010100 = t

CATT = 01001111 = o

CACC = 01000101 = e

CCAG = 01010010 = r

CACT = 01000111 = g

CATT = 01001111 = o

CCAT = 01010011 = s

CCCC = 01010101 = u

CATC = 01001101 = m

پروژه‌ی ترجمه‌ی «كاك» با در نظر گرفتن بازتاب حرکت مهره در سیستم پردازش کامپیوتر دیپ بلو، در زبان «ASCII» معنا مي‌شود. به اين نكته بايد توجه داشت كه اين امر براي محاسبه زمينه دوتايي نيست و با برگردان مستقيم به الفبا (با مبناي 26 حرف در انگليسي و 23 حرف در لاتين) در برابر «DNA» (چهار باز آلی) كه نيازمند گروه‌هاي 3 تايي نوكلئوتيد براي تامين 64 شاخص ممكن كاملاً همسان است به دست مي‌آيد. اما براي اطمينان بيشتر در قالب يك پيام كه ترجمه و نقطه‌گذاري نشده است يا فاصله‌اي بين كلمات‌شان نيست شكل مي‌گيرد:

AAA = a

AAC = b

AAG = c

AAT = d

ACA = e

ACC = f

ACG = g

بنابراين « cogito, ergo sum» ادواردو كاك ممكن است اين‌طور خوانده شود:

AAG = c
ATG = o
ACG = g
AGA = i
CAT = t
ATG = o
ACA = e
CAC = r
ACG = g
ATG = o
CAG = s
CCA = u
ATA = m

اگر چه مي‌توان تقلب يا جانشيني صفر براي مفاد اين پيام را تصور كرد:

AA = c
AC = o
AG = g
AT = i
CA = t
AC = o
CC = e
CG = r
AG = g
AC = o
CT = s
GA = u
GC = m

خب، امتحان كدهای پروژه كاك و تصور آن در ترجمه‌ای متفاوت چه حاصلي دارد؟ آيا اين رشته‌ها آن‌قدر متفاوت هستند كه آن‌چه را براي چشم انسان نامرئي است نشان دهند يا فقط با مجاورت، برگ‌هاي نامرتب را مرتبط مي‌كند؟

CAAT-CATT-CACT-CAGC-CCCA-CATT-CACC-CCAG-CACT-CATT-CCAT-CCCC-CATC

AAG-ATG-ACG-AGA-CAT-ATG-ACA-CAC-ACG-ATG-CAG-CCA-ATA

AA-AC-AG-AT-CA-AC-CC-CG-AG-AC-CT-GA-GC

وقتي پيام چيزي از دست نمي‌دهد، زمينه پيام بيش‌تر از دست مي‌رود. پيام اورژينال «كاك» داراي هر دو نيت اصلي بود، هرچند هرگز داراي كاراكترهاي ديگري در ASCII نبود؛ و براي پردازش بهتر ترجمه شده بود، هرچند هرگز پردازش نشد.

در دنيايي كه «حركت 36» در آن قرار دارد، انجام دادن هر امري متفاوت است. دنيايي كه نوشتار زنده آن رمزنويسي شيميايي نيست، بلكه فرايندي است كه در محاسبه امكان پذير است و پيام، صداي ماشيني است كه زبان دوتايي‌اش يك «لينگوا فرانكا» است كه بين لاتين دكارت و DNA گياه، از يكي به ديگري، تغيير شكل مي‌دهد.

دکارت بر این باور بود که قضیه «فکر می‌کنم، پس هستم» حقیقتی است آن‌چنان استوار و پابرجا که تمامی فرض‌های عجیب و غریب شکاکان هم نمی‌تواند آن را متزلزل کند، به همین علت اعتقاد داشت که می‌تواند آن را بی‌تأمل اصل نخستین و بنیادین فلسفه‌ی خود قرار دهد. بنا به استدلال او: همین که شک می‌کنم، باید دلیل این باشد که «فکر می‌کنم» اما این امری بدیهی است که هیچ چیز نمی‌تواند فکر کند مگر این که وجود داشته ‌باشد، بنابراین چون فکر می‌کنم باید وجود داشته ‌باشم.

گیاه بایوآرت کاک، فکر نمی‌کند اما هست و عبارت بنیادین فلسفه دکارت را از راه انتقال ژن بیان می‌کند. حتی می‌تواند دو ترجمه ژنی از آن ارایه دهد اما فکر کردن در کار نیست. اگر دکارت به قول خودش، ذهن‌اش را به کلی از فکرهای قبلی پاک می‌کرد و برایش معلومی نمی‌ماند که مشکوک نباشد، بعد با دقت از خودش می‌پرسید که چه هستم، گیاه بایوآرت بدون پاک کردن دستورالعمل «DNA» خود و با تکرار دستورالعمل‌های جدید، به پرسش دکارت، پاسخ نهایی خود دکارت را می‌دهد.

اگر دکارت شک را به جایی می‌رساند که می‌گفت می‌تواند قائل شود که مطلقاً تن ندارد و جهان و مکانی که آن‌جا باشد موجود نیست، اما نمی‌تواند تصور کند که خودش وجود ندارد؛ گیاه بایوآرت بدون هیچ شکی و تصوری وجود خودش را هم با فرایندی ژنتیکی و هم با حضور استعاری خودش اعلام می‌کند.

علاوه بر این گفتیم که گیاه در نقطه‌ای استعاری در میز شطرنج روییده که کاسپارف در برابر دیپ بلو تسلیم شده بود. اگر فکر کنیم «ادواردو کاک» به این علت این بازی را مبنای اثر بایوآرت خودش قرار داده که گمان می‌کرده دیپ بلو فکر می‌کرده اما دارای هستی نبوده است، اشتباه کرده‌ایم. و اگر «ادواردو کاک» واقعاً این اشتباه را مبنای خلق اثرش قرار داده باشد، هنر انتقادی‌اش گرفتار خطایی استراتژیک شده است. چرا که دیپ بلو داراي هوش مصنوعی نیست. هیچ فرمول و قاعده‌ای برای توانا ساختن کامپیوتر به فهمیدن و درک کردن وجود ندارد. دیپ بلو به قدرت پردازش و سنجش توابع ریاضی تكيه دارد و مي‌تواند منبع عظیمی از داده‌ها را آرایش و سازماندهی كند. به بیان دیگر، دیپ بلو فکر نمی‌کند، بلکه فقط واکنش نشان می‌دهد. در حقیقت کاسپاروف در برابر قدرت پردازش ماشینی قرار گرفت که 200 میلیون حرکت در ثانیه را ارزيابي مي‌كرد. تعداد حرکت‌های امكان‌پذير به طور میانگین در یک بازی شطرنج 10 به توان 120 حرکت است. عددی سرسام‌آور که پردازشگرهای پرقدرت دیپ بلو توان محاسبه آن را داشتند. دیپ بلو قادر بود در هر دقیقه موقعیت صد و بیست میلیارد حرکت مختلف مهره‌های شطرنج را بسنجد. تمامی مراحل بازی‌های صد سال اخیر استادان شطرنج در پایگاه داده‌های آن، سازمان‌دهی شده بود تا با بهره‌گیری از زبان برنامه نویسیC و تراشه‌های پرقدرت، بهترین حركت را نسبت به حریف انجام دهد. می‌توان گفت، مهارت «کاسپارف» در بازی، بخشی از حافظه دیپ بلو بود. برای دیپ بلو سیستمي انعطاف‌پذير طراحی شده بود تا هر زمان در جريان بازی مشکلی پیش آمد، حل آن امكان‌پذير باشد. فقط رفع مشکل کافی نبود، باید مطمئن مي‌شدند با حل کردن یک مشکل، در موقعیت حرکت‌ها صد مشکل دیگر ایجاد نمي‌شود و به همین علت اعمال تغییرات در جريان بازی براي دیپ بلو کار بسیار پیچیده‌ای بود. ابرکامپیوترهایی مثل دیپ بلو به انسان این امکان را می‌دهند تا توانایی خود را توسعه دهد. تکنولوژی به مرحله‌اي رسیده است که انسان می‌تواند به فراسوی آن گام بردارد. کامپیوتر، جعبه ابزار انسان در قرن حاضر است. گری کاسپاروف، خود یادآور شده است که شطرنج مقوله‌ی بی‌نظیری برای مقایسه انسان و ماشین است، چرا که شم و آگاهی انسان در برابر قدرت پردازش ماشین قرار مي‌گیرد و انسان مي‌خواهد بداند چه‌طور قدرت پردازش ماشین مي‌تواند ادراک و فهم انساني را بسنجد. پس ابرکامپیوترهایی مثل دیپ بلو را بايد تحسین کرد که داراي چنین قدرت پردازش گسترده‌ای هستند. کاسپارف بعد از بازی با دیپ بلو به نکات مهمی اشاره کرد که می‌تواند مبنای ساخته شدن بایوآرت «حرکت 36» را نقادی کند:

«بازی با دیپ بلو در سال 1997 رقابت دشواری بود و انرژی زیادی از من گرفت. قبول دارم که در آغاز بازی بسیار خوشبین بودم ولی دیپ بلو متفاوت‌ با آن‌چه انتظار داشتم بازی می‌کرد. در دور ششم روحیه‌ی مبارزه‌ام را از دست داده بودم و نیرویی برای ادامه بازی نداشتم. نمی‌توانستم در برابر چیزی بازی کنم که چیزی نمی‌فهمد. اگر در برابر یک انسان بازی می‌کردم مساله خیلی متفاوت بود. من داشتم با یک امر ناشناخته رقابت می‌کردم. من انسان، وقتی چیزی را ‌ببینم که فراتر از درک و فهم من است، گرفتار هراس دروني مي‌شوم و از این که اقرار کنم می‌ترسم نمی‌ترسم.»

کاسپاروف در جایی دیگر می‌گوید: «کامپیوتر اساساً هیچ شناختی از برد و باخت ندارد و در بازی اصلاً نگران نمی‌شود. بازی شطرنج با کامپیوتر به معنای مواجهه با امری است که حس و عصب ندارد. موقع باخت آخر به دیپ بلو از من انتقاد کردند که چرا چنین رفتار کردم. در حالي که بازی ششم من بود و پنج بازی خسته کننده را پشت سر گذاشته بودم. بسیار ناخوشایند است که بفهمید در برابر حریفی بازی می‌کنید که نه خستگی مي‌شناسد و نه انگيزه. انسان‌ ناچار است فشارهای خارجی بسياري را تحمل کند. خانواده دارد، کتاب می‌نویسد، سخنرانی می‌کند، گرفتار سردرد می‌شود و باید درآمدی داشته باشد و در بازی شطرنج، به موضوعات زیادی فکر می‌کند. اما ماشین با هیچ یک از این مسائل مواجه نیست. در طی ده سال بسیاری از بازیکنان شطرنج توانسته‌اند در یک نوبت بازی بر کامپیوتر چیره شوند. پس هنوز انسان بهتر است، ولی وقتي کامپیوتر می‌تواند صد بار هم بازی کند، نمی‌توان تضمین کرد که در ششمین یا هشتمین بازی، مبارزه‌ای بی‌نقص ارائه شود. من تا به حال امتیازهای بسیاری در مسابقه با برنامه‌های کامپیوتری شطرنج کسب کرده‌ام اما آن تجربه‌ها هیچ کمکی به آمادگي من در مقابل دیپ بلو نکرد. درست است که در رقابت با او موفق نبودم ولی دیپ بلو مغلوب شدنی است.»

خواندن صحبت‌های کاسپارف بعد از بازی با دیپ بلو می‌توانست به ادواردو کاک یادآوری کند که مساله‌ی شکست انسان از ماشین، شکست هستی و امر زنده از امر متفاوت و ناشناخته‌ای است که نمی‌توان آن را هستی یا نیستی نامید. «فکر می‌کنم پس هستم» مغلوب «پردازش می‌کند چون این‌طور ساخته شده‌ است» شد. «حرکت 36» اثری هنری/ انتقادی است که می‌توان آن را با مبنای ساخته شدن‌اش نقد کرد. جالب این که نقد این اثر جایی که شاهد یک بازی مبهم شطرنج در کروموزوم گیاه هستیم، امکان‌پذیر نیست. رخدادی هوشمندانه اما بازیگوشانه در جریان است که می‌توان آن را خواب دیدن شعر در بیداری نامید. اما جایی که می‌خواهد با منطقی ریاضی، هنر را به اثری انتقادی تبدیل کند، نه با فلسفه دکارت، بلکه با تجربه‌ی کاسپارف می‌توان نکته‌ای را یادآور شد:

«هرچند ارتباط بین شطرنج و ریاضیات انکارنشدنی است، اما من قدرت تخیل خود را تقویت می‌کنم. به همین علت وقتی شطرنج بازی می‌کنم، به دنبال راه حل‌های ریاضی نیستم و همیشه در تلاشم تا امر جدیدی بیابم. ممکن است یک شعر بیشتر از تجزیه و تحلیلی منطقی به من کمک کند. گاهی در وضعیتی قرار می‌گیرید كه به جای فكر و منطق، باید براساس احساسات و تصورات خود تصمیم بگیرید. در آن لحظه، با غریزه و استعداد خود بازی می‌كنید و جالب این كه در بیش‌تر اوقات، غریزه و استعداد بهتر از مغز عمل می‌كند.»

آیا بازی شطرنج برگرفته از منطق انسانی است؟ پاسخ کاسپاروف شاید مهندسان ابرکامپیوتر را وادار به سکوت کند، در ضمن از یاد نبریم که او بازی شطرنج و تاریخچه شطرنج‌بازان بزرگ جهان در 200 سال گذشته را با كامپیوتر مورد تجزیه و تحلیل قرار داده و متوجه نكته‌ای جالب شده است: «وقتی دشوارترین لحظه بازی فرا می‌رسید، یعنی زمانی كه بازی‌کنان شطرنج مجبور بودند فقط به غریزه و استعداد خود اتكا كنند، بهترین و ابتكاری‌ترین حركت خود را انجام می‌دادند. یعنی استعدادشان تحت فشار قرار می‌گرفت نه مهارت و قدرت تحلیل‌شان.»

با این همه «حركت 36» امري هنری براي اداره كردن موجود زنده است‌ و می‌توان آن را القاي ديگري از يك بوطيقا، پيامد ادبيات و بردن هنر به مرحله‌اي ديگر دانست. چرا که «كاك» در «حركت 36» به خوبي اين كار را انجام‌ داده است. «بايوآرت» اگر داراي حسي از شعر، زيباشناختي، هوش و معنا باشد امري نويددهنده است، هم براي دوباره ساختن زندگي و متفاوت نگاه کردن به آن و هم براي سرزنش سرمايه‌داري و مصرف‌گرايي. علاوه بر اين مي‌توان براي ناتواني انسان در تفكر انتقادي نسبت به شرايطي كه در آن قرار دارد از «صنعت بايوتك» كمك گرفت. وقتي راه‌هاي بسياري براي ارتباطات وجود دارد و از «بايوآرت» استفاده مي‌كنيم، حفاظت از جامعه نسبت به ضعف‌هاي اخلاقي و هشدار دادن، نشانه‌ی بيماري است.

كاك داراي توانايي شگفتي براي انجام دادن استعداد وسيع خود در آفرينش‌هاي فوق‌العاده، زيبا، شاعرانه و هوشمندانه است. اين كلام‌ها بسيار فراتر از خشمگين شدن از جهان و سرزنش آن با هنر است.

آنان كه نه شعري دارند و نه نظري

tafavot — Sat, 29 Aug 2009 10:44:33 GMT

محمد آزرم و «شعر متفاوط»:
آنان كه نه شعري دارند و نه نظري، از نظريه‌هاي شعر واهمه دارند

1388/06/07
08-29-2009
11:12:23
8806-01157: كد خبر

خبرگزاري دانشجويان ايران - تهران

سرويس: فرهنگ و ادب - ادبيات

محمد آزرم گفت: ساعت، ساعت شعر نيست؛ اما همين حالا هم آنان که نه شعري دارند، نه نظري، از نظريه‌هاي شعر واهمه دارند.

اين شاعر در گفت‌وگو با خبرنگار بخش ادب خبرگزاري دانشجويان ايران (ايسنا)، در ادامه افزود: همه‌ي اين‌ها کساني هستند که خودشان فقط طبق يک قانون قبلي مي‌توانند شعر بخوانند و وقتي با شعري مواجه مي‌شوند که قراردادهاي خودش را دارد، فرياد مي‌زنند: اين شعر را از روي نظريه نوشته‌اند.

او سپس درباره‌ي شعري كه از آن با عنوان «شعر متفاوط» ياد مي‌كند، عنوان كرد: ساعت، ساعت شعر نيست؛ اما من ياد گرفته‌ام شعر خودم را توضيح دهم، ياد گرفته‌ام از توضيحات خودم با شعر فراتر بروم و ياد گرفته‌ام از اين بازي بي‌پايان لذت ببرم. اما چرا شعر «متفاوط» را نام‌گذاري كردم.

او معتقد است: شعر «متفاوط»، نامي پارادوكسيكال براي توضيح پاردوكس شكل گرفتن اين شعر و بازي در شرايط ثبات‌ناپذير و متغير آن است. «متفاوط» نامي فاقد معناي متعين، مشخص و قطعي است. نامي جعلي است كه بيرون از رده‌بندي‌ها و صورت‌بندي‌ها قرار دارد؛ اما در تناقضي آشكار به مكاني زباني براي رده‌بندي و صورت‌بندي تبديل مي‌شود. جالب‌تر اين‌كه شعري را رده‌بندي مي‌كند كه از هرگونه صورت‌بندي و رده‌بندي بيرون است و بيرون مي‌ماند. درك اين موقعيت پارادوكسيكال به خودي خود به مبدأ لذت‌بخشي براي ادامه‌ي اين بازي بي‌پايان زباني تبديل مي‌شود.

آزرم افزود: «متفاوط» نامي است كه از كلمه‌ي جعلي «تفاوط» كه در يك حركت زباني اجرايي جالب و استثنايي معناي تفاوت را همواره به تأخير مي‌اندازد، از زبان فارسي اخذ كرده‌ام. خود «تفاوط» معادلي براي كلمه جعلي «differance» است. من يك «م» به ابتداي اين كلمه جعلي كه بيرون از معناهاي دستور زباني قرار دارد، اضافه كردم و در زبان فارسي موقعيتي مكاني به آن بخشيدم. اين توضيح كه چنين امكاني و چنين خوانشي از آن در زبان فرانسه وجود ندارد، پارادوكسيته‌ي اين موقعيت زباني را به حادترين شكل ممكن مي‌رساند و براي بازي پيشنهادي من در شعر مناسب مي‌شود. با نوشته شدن هر شعر «متفاوط» خوانش آن شعر يا چالش با نظريه‌اي كه هرگونه الگو‌برداري براي شعر را رد مي كند، اين حادموقعيت پارادوكسيكال بيش از پيش جلوه‌گر مي‌شود.

او ‌خاطرنشان كرد: در شعر «متفاوط» فقط معناي شعر به تأخير نمي‌افتد. واقعا اگر مسأله در همين حد باشد، كه به هيچ‌ وجه حد كوچكي هم نيست، نه مسأله‌ اين همه مهم است، نه بازي اين همه لذت‌بخش. وقتي اين نام وارد بازي شعر شد، بايد بتواند بنيان‌هاي نوشتن شعر و موقعيت شعر بودن و مفهوم ژانر را هم به وضعيت خود دچار كند. شعر «متفاوط» كه پيوسته هستي خود را به چالش مي‌كشد و به تأخير مي‌اندازد، بايد بنيادي‌تر از تعويق معناهاي دستورزباني عمل كند؛ در واقع بايد توانايي به تأخير انداختن همه‌ي مفاهيم، موقعيت‌هاي زبان‌شناختي و تعريف‌هاي زيباشناختي را هم داشته باشد. در اين بازي اگر نام ژانر ثابت است؛ اما مرزهاي آن سيال‌اند، مفهوم آن مدام در حال تغيير است و همه‌ي مفاهيم و تعريف‌ها پيوسته به بازي گرفته مي‌شوند و مدام از آن‌چه هستند يا تصور مي‌شده باشند، تهي و از آن‌چه نيستند و تصور مي‌شده نباشند، سرشار مي‌شوند.

آزرم افزود: همان‌طور كه بارها نوشته و تأكيد كرده‌ام، در بازي زباني «شعر متفاوط»، چشم‌انداز خوانش ما «زبان» است. در اين چشم‌انداز، «زبان» امري محدود و داراي مرز نيست و به زبان نوشتاري هم تقليل داده نمي‌شود. همه چيز زبان است. دائماً در حال گسترش، بي‌مرز، متغير، نامتعين.

او در ادامه افزود: در «شعر متفاوط»، بين فضاهاي زباني مختلف، همواره فاصله‌هاي برنداشتني وجود دارد كه با ورود از يك فضاي زباني به فضاي زباني ديگر، بدون اين‌كه دچار بي‌ارتباطي شده باشيم، در اين فاصله‌ها قرار مي‌گيريم. پس در شعر متفاوط، هيچ «بازنمايي» زباني اتفاق نمي‌افتد؛ بلكه يك نماي زباني جديد در يك فضاي زباني جديد شكل مي‌گيرد. نسبت بين اين امور زباني، «غيريت»، «اين نه آني» و «ديگربودگي» است. هر «شعر متفاوط» حركت به سمتي است كه جريان پيوسته و خودبه‌خودي تفاوت در زبان را به مسأله و كنشي زيباشناختي تبديل كند، حضور چنين جرياني را در خودش پيگير شود و بدون كوشش براي ساختن روش از يك كنش خاص و تبديل يك ارگانيسم زباني پويا به يك مكانيسم زباني تكرارشونده، شكل‌ جديدي از شعر پديد آورد كه نه تنها با شعرهاي ديگر تفاوت داشته باشد؛ بلكه تفاوت پيوسته و دروني شكل شعر در خودش، مسأله‌ساز آن باشد.

او ادامه داد: در «شعر متفاوط»، جهت ارتباط همواره از شعر به سمت ديگر فضاهاي زباني است؛ چه در نوشتن شعر و چه هنگام خوانش شعر. «آگاهي» و نيز هرچه و آن‌چه در آگاهي ظاهر مي‌شود، «زبان» است. جدايي و تفكيك «آگاهي» از «زبان» يا تقدم قائل شدن براي «آگاهي» نسبت به زبان، نه پذيرفتني است و نه امكان‌پذير. «جهان» به اين دليل در حوزه‌ي آگاهي ما قرار مي‌گيرد كه زباني است و قابل خوانش و خوانده شدن. جهان پديده‌اي زباني در آگاهي است.

آزرم معتقد است: هر شعر«متفاوط» بايد به گونه‌اي، خودتوجيه‌گر و خودمشروعيت‌بخش باشد و به اثبات خود و موقعيت جديد شعر بودن بپردازد. بايد توانايي پس زدن همه تعريف‌هاي محدودكننده‌اي را كه همواره در تقابل با ديگر مفاهيم نگهش مي‌داشتند، داشته باشد. التقاط، وام گرفتن از ديگر ژانرهاي زباني و ديگر نظام‌هاي ارجاعي، نفوذ، اختلاط و امتزاج با هر زمينه‌ي غيرشعري كه در گذشته شعر نبوده و بخشي از سابقه‌ي‌ زباني شعر تلقي نمي‌شده، گسترش بي‌وقفه‌ي ژانر شعر و سيال‌ كردن مرزهاي آن، تعريف‌هايي هستند كه در شعر «متفاوط» نفي‌كننده‌ي «امر نو» محسوب نمي‌شوند.

وي متذكر شد: اين بازي زباني به الزامات دستور زباني و معناهاي دستوري به بيانگري‌ها و روايات منطقي، و حتا به نابيانگري صرف و حركت به سمت يك نظام ارجاعي موسيقايي در زبان، يا بسنده كردن به ابعاد ديداري خاص كه به يك نشانه‌ي شمايلي محدود شوند، متعهد و پاي‌بند نيست. نه آن‌ها را مي‌پذيرد و نه رد مي‌كند. فرآيند خلاقيت و نوآوري ايجاب مي‌كند كه در هر شعر «متفاوط» شاهد شكل گرفتن ارتباطات قبلاً تعريف‌نشده و خارج از انتظارهاي قبلي باشيم. شعر «متفاوط» بازي در متني است كه مدام قراردادهاي خودش را تغيير مي‌دهد، نقض مي‌كند و به هدفي در خود تبديل مي‌شود كه متكثر است و لذتي تعريف‌شده ندارد. همه چيز را تعريف و نام‌گذاري مي‌كند؛ در حالي كه تنها خودش را ناميده و تعريف كرده و به اين خودشناسي و خودشناسايي در حالي ادامه مي‌دهد كه مرز بين «خود» و «ديگري» تعيين‌ناپذير مي‌ماند؛ نه شكل مي‌گيرد و نه محو مي‌شود. خود «ديگري» است و ديگري يك «خود» ديگر است.

او يادآور شد: وقتى وارد بازى‌اى شده باشيم كه خود را مى‌سازد و اداره مى‌كند، چه هنگام نوشته شدن آن در جايگاه شاعر و چه هنگام خوانش آن در جايگاه خواننده، بخشى جدانشدنى از خود بازى و همه‌ي قواعد و قراردادهاى در حال تغيير آن و شكل متكثرى كه در حال اجرا شدن است، هستيم؛ پس پيروى از يك خط سير مشخص يا رعايت هرگونه نظم و قاعده‌ي ثابت، يك استراتژى كاملاً منتفى‌شده است. حتا كوشش براى ساختن و سپس جايگزينى يك نظام ثابت و پاياى زبانى به جاى نظام‌هاى موجود در شعر، خلاقيت و «امر نو» را با شكست مواجه مى‌كند. خلاقيت و نوآورى در شعر «متفاوط» منجر به شكل گرفتن و انجام شدن مفاهيم با تعريف‌هايى كه از زمينه‌هاى قبلى ناشى شده‌اند، نمى‌شود. اين كنش به ساخته شدن مفاهيم خودساخته‌ي هر شعر در خود آن شعر منجر مى‌شود؛ به جريانى از مفاهيم در حال اجرا كه آغاز و پايانى ندارند و بخش جدانشدنى تغييرات پيوسته‌ي شعر محسوب مى‌شوند.

محمد آزرم در پايان متذكر شد: پس در شعر «متفاوط»، كلمات، عبارت‌ها، اصوات، حركت‌ها و رفتارهاى زبانى‌اى شكل مى‌گيرند و پديدار مى‌شوند كه با هيچ تعريف ثابتى منطبق نيستند و نمى‌شوند. اين امكان، يكى از تفاوت‌هاى امر خلاق و نو در شعر «متفاوط» با تلقى از آن در شعرهاى روايى و حتا فلسفى است كه صرفاً از يك فكر يا امر فلسفى حرف مى‌زنند و اغلب، تعريف آن‌ها بيرون از خود شعر باقى مى‌ماند و چون چنين شعرهايى توانايى ساختن و نام گذاشتن بر يك مفهوم خودساخته را ندارند، بيش‌تر به روايت «فقدان»، غياب و نبود روى مى‌آورند و خود را در تقابل با حضور امر نو در يك دستگاه فكرى خاص با تعريف ثابت قرار مى‌دهند.

پرتقال در جاذبه‌ي صفر

tafavot — Sat, 04 Jul 2009 07:41:21 GMT

نگاهي به شعرهاي علمي/ تخيلي

محمد آزرم

زن جيغ كشيد

از درون دايره‌اي

مرد بيرون را جابه‌جا كرده بود

زمانی فیلم‌های علمی/ تخیلی، آدمی را مبهوت خودش می‌کرد. اتفاقی که روی پرده سینما می‌افتاد تا باورپذیری بیننده، باید فاصله‌ی عظیمی را طی می‌کرد که از جنس متر و کیلومتر نبود. فاصله‌ی چشم بیننده در سالن سینما تا پرده‌ی نمایش فیلم، فاصله‌ی دنیای عادی تا دنیای ناشناخته بود. اما سینما قدرت جالب‌توجهی دارد، می‌تواند به هر امر تصویری، واقعیت بدهد. تجربه فیلم دیدن به آدمی آموخت که هر چیزی بتواند یکی از حواس او را تحریک کند و دریافت شود، واقعیت دارد. واقعیت فقط واقعیت لمس‌پذیر نیست، چرا که حس لامسه تنها حس آدمی نیست. پس سینما واقعیت ناشناخته را به واقعیت عادی تبدیل کرد. شاید همین قدرت واقعیت‌بخشی تصویر بود که خیلی زود چشم بینندگان تلویزیون را به حضور سریال‌های فضایی و حضور بیگانگان در زمین، روشن کرد و سه دهه بعد باعث ساخته شدن فیلم‌های دنباله‌دار سینمایی شد. به هر حال امروز از دیدن صحنه‌های جنگ در فضا، حضور بیگانگان تکثیر شده از نمونه‌ای واحد در زمین یا حتی حضور انسان در سیاره‌های کهکشانی دیگر در تلویزیون یا روی پرده سینما شگفت‌زده نمی‌شویم. چیزی که زمانی واقعیت ناشناخته بود حالا در بازی‌های کامپیوتری به سرگرمی بچه‌ها بدل شده است. اما روایت سینمایی یا گزینه‌های مختلف یک بازی کامپیوتری برای پذیرفته شدن باید یک اصل مهم را راعایت کنند: منطقی بودن روایت.

معلوم نيست چرا

اتم به اتم

هر ساخته‌اي شكسته شد

«Science‌Fiction» يا داستان علمي/ تخيلي، روايتي است كه براي باورپذيري امر غيرممكن، مسيري منطقي و باورپذير پديد مي‌آورد. شرط چنين كاري، تركيب امر واقعي با امر خيالي است به نحوي كه خيال‌پردازي‌ها زمينه امكان‌پذيري امر غيرممكن را فراهم كنند. بديهي است كه امر خيالي بايد بر مبناي فرضيه‌اي علمي يا شبه‌علمي پايه‌ريزي شده باشد. به بیان دیگر امر خیالی باید بر اساس آن‌چه امروز ثابت شده و پذیرفته شده است، به روایت شکل دهد و هر جا شکی هست یا اطلاعات کامل نیست در روایت مداخله کند و همان چیزی را به روایت ببخشد که آدمی نیازمند آن است: شگفت‌زدگی.

آسمان زرد در شب

در چه جهنمي هستم؟

براي مثال قرار است ملاقات مهمي بين سران سياره‌هاي مسكوني كهكشان «راه شيري» و كهكشان «آندرومدا» در محلي واقع در فضاي بين كهكشاني صورت پذيرد. بدیهی است که امکان ارتباط بیناسیاره‌ای و بیناکهکشانی فراهم است حتی برگزاری یک کنفرانس با حضور هلوگرافیکی سران هم بسیار آسان است، اما به همین اندازه سرقت اطلاعات و دسترسی هوشمندان ناشناخته کهکشان‌های دیگر به جزییات اسناد محرمانه هم امکان‌پذیر است. پس سران سیاره‌های مسکونی دو کهکشان ترجیح می‌دهند در محلی که امنیت اطلاعات و حفاظت فیزیکی فوق‌العاده بالایی دارد، با هم دیدار کنند. در چنین روايتی ابتدا بايد مسكوني بودن سياره‌ها و حضور انسان‌يا موجودات هوشمند در آن‌توجيه شود مثلاً با ارجاع دادن زمان روایت به دو قرن بعد و پیش بردن روایت با خیال‌پردازی درباره‌ی آینده بر اساس دانش امروز. هرچند آینده‌بینی درست آن است که خیال‌پردازی، از چشم‌انداز آینده به امروز نگاه کند و همواره برای رخدادهای‌غیرمنتظره‌ای که باعث جهش تکنولوژیک آدمی می‌شوند، جایی در روایت تعبیه کند.

پذيرش سياره‌هاي متحد

گفت‌وگوي زنده‌ي الاكا

زمان حقيقي را برگرداند

نکته بعدی در چنین روایتی می‌تواند، توصيف فضاپیماهایی باشد كه به مكانيسم‌هاي تبديل ماده به انرژي و فوق شتاب‌‌دهنده‌هاي نوترونی مجهز هستند و مي‌توانند از راه ميان‌برها يا تونل‌هاي بين كهكشاني در زمان بسيار كوتاهي معادل صدها هزار سال نوري را طي كنند. شرايط و نحوه زندگي انسان‌ها يا موجودات هوشمند ساكن سياره‌ها هم بايد در روايتي باورپذير عرضه شود. به بیان دیگر، خيال‌پردازي بايد روابط فرهنگي/ اجتماعي را با مسايل علمي همنشین کند و به توجيه رفتارهاي انساني بپردازد و با وجود غريبه‌گي براي شرايط امروز، از آن‌چه كه رخ مي‌دهد جلوه‌ای كاملاً عادي پدید آورد. می‌دانیم هر امر غيرعادي وقتي توجيهي علمي داشته باشد، به آساني باورپذير مي‌شود. پس مي‌توان گفت در داستان علمي/ تخيلي مجموعه‌ي اتفاق‌هاي غيرعادي كه مبنايي علمي دارند در پايان روايت به اتفاقي عادي تبديل مي‌شوند.

مهتاب ارغواني، علف‌هاي سياه شاداب

كاربران محلي سر به ‌راه

تعطيلات مطمئن سياره

زمان داستان علمي/ تخيلي نسبت به زمان شكل گرفتن اثر، همواره آينده است، هرچند مي‌توان در اين ژانر، گذشته‌ي اتفاق نيفتاده‌اي را بيان كرد كه نسبت به زمان شكل گرفتن اثر آينده‌اي دور باشد. برای مثال می‌توان به داستان «آتلانتیس» اشاره کرد. تمدنی که بر اثر توفانی ناگهانی و بالا آمدن آب اقیانوس به قعر آب‌ها فرو رفت و به جز بقایایی که در قرن بیستم از آن به دست آمد، بیش‌ترین شهرت آن مربوط به روایت‌های افسانه‌ای از سطح دانش و پیشرفته بودن بشر ساکن این تمدن است، تا جایی که می‌توان بسیاری از ناشناخته‌های عصر حاضر را در روایت‌های علمی/ تخیلی به ساکنان آن نسبت داد. مردمی که در اثر توفان غرق نشدند بلکه با فضاپیماهای خود زمین را ترک کردند و اکنون قرن‌ها است در سیاره‌ی دیگری سکونت دارند. این مهاجران زمینی هنوز زمین را وطن خود می‌دانند و از دور و نزدیک بر آن و زندگی مردمان‌اش نظارت می‌کنند. فاصله‌ی دانش این مردمان با بشر هم عصرشان به قدری بود که حتی مورد پرستش برخی از نژادها در روزگار گذشته قرار گرفتند. سرخپوستان این ابرانسان‌های هم‌عصر خود را که با فضاپیما به زمین می‌آمدند، پسران خدای خورشید می‌نامیدند و طرح و مجسمه‌هایی از آنان ساخته بودند. امروز با نگاه کردن به این مجسمه‌ها شباهت عجیبی بین کلاه و دستکش و ادوات فضانوردی آنان با فضانوردان امروز مشاهده می‌کنیم. روایت‌علمی/ تخیلی به ما می‌گوید که بشقاب‌پرنده‌ها چیزی جز فضاپیماهای این انسان‌های مهاجر نیستند. شاید به همین دلیل است که به انسان امروز آسیبی نمی‌زنند و در هر مواجهه‌ای فقط با ارسال سیگنالی بازدارنده، قدرت تهاجمی انسان امروز را فلج می‌کنند. صدمه نمی‌زنند اما اجازه صدمه زدن به خود را هم نمی‌دهند. هوشمندی‌ای که انسان امروز هم باید به آن برسد.

بيش از يك سياره

زميني‌سازي شده

حالت‌‌شان‌

پس براي باورپذيري چنين روايتي بايد گذشته اتفاق نيفتاده را ممكن جلوه داد و بعد با خيال‌پردازي در دلايل علمي، علت پنهان ماندن يا مسكوت ماندن این رخداد در گذشته را توجيه كرد و بعد، نتيجه فعال شدن دوباره آن در آينده را روايت كرد. روایت مهاجران آتلانتیس به فضا را می‌توان به سکونت انسان‌ها در سیاره‌های کهکشان «راه شیری» و «آندرومدا» پیوند داد.

قدم به قدم

حس‌گر در دست

تنفس هنوز سخت است

مكان در داستان علمي/ تخيلي مي‌تواند نخستين مرحله توجيه علمي يك اتفاق باشد. براي مثال محل ملاقات سران سياره‌هاي دو كهكشان به طور منطقي بايد در فضاي بين دو كهكشان صورت پذيرد. جايي كه با معادلات فعلي غير ممكن است اما با دنبال كردن روايت، مرحله به مرحله باورپذير مي‌شود و حتي خود، زمينه توجيه اتفاق‌هاي بعدي خواهد شد. در همين مثال شرايط محل ملاقات و فاصله زماني دو طرف از يكديگر براساس علم امروز بشر، مساله‌ای باورنكردني است اما با زمينه‌چيني‌هاي علمي/ تخيلي اين امر ممكن مي‌شود. وقتي انسان و موجودات هوشمند بتوانند شرايط سياره‌هاي مختلف را زميني و قابل زيست كنند، بايد توانايي گردش در كهكشان و فضاي بين كهكشاني را هم داشته باشند. «ژول ورن» ، «اچ. جي. ولز» ، «آيزاك آسيموف» ، «آرتور سي. كلارك» ، «جي. جي. بالارد» و «ري برادبري» از مشهورترين نويسندگان داستان علمي/ تخيلي هستند که هریک برای باورپذیری روایت‌های خود ترفندهایی را به ما یاد داده‌اند.

دستان يك ناانسان هدايت‌اش مي‌كند

گامت‌ها برخورد مي‌كنند

نخستين سلول تقسيم مي‌شود

وجه ديگري كه ممكن است در داستان علمي/ تخيلي مشاهده شود سيبرنتيك «Cybernetics» يا علم هدايت و كنترل سيستم‌ها است. موجودات هوشمند در مثال ذكر شده، ممكن است ربوت‌ها و كامپيوترهاي هوشمندي باشند كه داراي عواطف انساني شده‌اند و با انسان‌ها و ديگر ربوت‌ها مناسبات و روابط انساني برقرار كرده‌اند و اداره برخي از سياره‌هاي كهكشان آندرومدا را به عهده گرفته‌اند. انسان چنان در تولید هوش مصنوعی پیشرفت کرده که با اطمینان، بخش مهمی از اختیارات خود را به ربوت‌های هوشمند سپرده است. ربوت‌هایی که با احساسات و عواطف انسانی تولید شده‌اند تا جانشینان قابل اطمینانی برای انسان در سیاره‌هایی باشند که اقامت‌گاه دایمی او نیست اما از جنبه‌های سیاسی/ اقتصادی یا نظامی/ تکنولوژیک دارای اهمیت فوق‌العاده است. با ورود به چنين حوزه‌اي، وارد داستان «Cyberpunk» شده‌ايم.

شتاب آهسته

آدم و حوا معوق گذاشتند

انتظارات دنياي نو را

تركيب داستان علمي/ تخيلي با داستان سايبرپانك زمينه‌ساز برداشتن مرز بين جهان انساني و جهان ديجيتال است. راه جديدي براي تردد انسان‌ها و موجودات هوشمند در فضاي سايبر و شايد ميان‌بري براي رسيدن به هر نقطه‌ی دلخواه در فضاي بين كهكشاني. هنگامي كه مرزي بين فضاي سايبري و فضاي كيهاني نباشد، سريع‌ترين راه براي رسيدن به محل ملاقات سران سياره‌هاي دو كهكشان راه‌شيري و آندرومدا احتمالاً همين راه است. تفكر ماتريكسي در مثالي كه ذكر كرديم، حتي به روايت اجازه مي‌دهد نياز به حضور در نقطه‌اي از فضاي بين كهكشاني را در حد تشريفات ديپلماتيك امروزي قرار دهد، هرچند این امر می‌تواند در مثال ذکر شده سرپوشی برای حفظ امنیت اطلاعات باشد، وگرنه تله‌پاتي و امكانات ارتباطي در چنان وضعيتي آن‌قدر بالا است كه اصلاً نيازي به ملاقات حضوري نيست. اما عرف ديپلماتيك به هر حال بايد رعايت شود چرا كه ظاهري از زميني شدن و انساني شدن بايد در روايت حفظ شود. ربوت‌ها انساني شده‌اند و ديگر بخشي از ابزار و تجهيزات انسان نيستند، هم‌كهكشاني‌هايي هستند كه با آدمي، پيوندهاي عاطفي دارند و جاي نيمه‌ي گم‌شده‌ي او را گرفته‌اند.

جهان زن سياه و سفيد

جهان من رنگين‌كماني

آشپزخانه باقي مانده ناتمام

پرداختن به چنين ويژگي‌هايي روايت داستاني را به ژانر «Soft Science‌Fiction» يا علمي/ تخيلي نرم وارد مي‌كند. در اين ژانر بيشتر به روابط انساني و عاطفي و توانايي‌هاي دروني انسان يا ربوت‌هاي انساني پرداخته مي‌شود و سويه‌هاي تكنولوژيك و «هاي تك» كمتر، مساله‌ی روایت است. تله‌پاتي، تاثیر و کارآیی امواج ذهني مثبت و قدرت امواج ذهني منفي از مواردي است كه نقش مهمي در اين زيرژانر بازي مي‌كند. در بسياري از داستان‌هاي علمي/ تخيلي به مباحث علوم انساني در حوزه روان‌شناسي، فلسفه، انسان‌شناسي و جامعه‌شناسي توجه خاصي مي‌شود و روايت را برمبناي اين مباحث پيش مي‌برند. همان‌طور كه در زمينه پيشرفت‌هاي تكنولوژيك مي‌توان خيال‌پردازي كرد، در زمينه علوم انساني هم مي‌توان نظريه‌پردازي و خيال‌پردازي را تركيب كرد. به ویژه اگر روایت شکل رمان یا فیلم‌نامه سریال تلویزیونی داشته باشد، می‌توان تکنولوژی و علوم انسانی را هم‌زمان مورد خیال‌پردازی قرار داد. جالب این که در بسياري از موارد، خيال‌پردازي‌هاي داستاني، ايده اجراي پروژه‌هاي علمي در آينده شده‌اند. به بيان ديگر، نويسنده يك داستان علمي/ تخيلي ممكن است در حال نوشتن آينده باشد، مثل كاري كه ژول ورن فرانسوي كرد و ايده ساخت زيردريايي را در داستان بيست هزار فرسنگ زير دريا مطرح كرد يا ايده ساخت ربوت كه از قصه كارل چاپك سرچشمه گرفت.

فطرت بودا

بدويت‌عبادت

چشمك ستاره كوچك

در ترمينولوژي ژانر علمي/ تخيلي اصطلاحات خاصي تكرار مي‌شود از جمله: زميني‌سازي، یا تبدیل شرايط سیاره‌های دیگر به شرایط زمین به نحوي كه برای زندگی انسان مناسب باشد. شيمي حياتي متفاوت یا تركيب عناصر تشكيل دهنده موجودات غيرزميني. بيگانه‌ها، زندگي فرازميني، برخورد نژادهای هوشمند غیرانسانی با انسان، چه در زمین، چه در فضای خارج و چه در ابعاد و فضاهای غیر فیزیکی. سفر فضايي، جهش فضايي، كرم‌چاله‌ها، سفر در زمان، روبوت‌ها و هوش مصنوعي، زمان‌هاي موازي و جهان‌هاي موازي. موارد یادشده به روایت کمک می‌کنند تا بر مبنایی شبه‌علمی، مسیر منطقی و باورپذیر خود را طی کند. از طرفی برای ژانری مثل شعر در حکم پیش‌فرض‌هایی پذیرفته شده عمل می‌کنند تا با احضار آن‌ها یا اشاره به آن‌ها، فضای علمی/ تخیلی مورد نظر شعر ساخته شود. چرا که کار شعر توصیف، توجیه یا تعریف این مفاهیم نیست، کار شعر نشان دادن لحظه‌ی شگفت‌زدگی است. لحظه‌ای که تناسبی شکل می‌گیرد و دیدن آن انسان را به وجد می‌آورد. به همین علت شعر علمی/ تخیلی «هایکو» را به عنوان سرچشمه خود و رسیدن به حیرت انتخاب کرده است. چرا که هایکو شعر حیرت کردن است و راهی برای یاد دادن این حس گم‌شده به انسانی که لحظه به لحظه همه چیز برایش به امر عادی تبدیل می‌شود.

جهش در ماه

پال بانيان غول‌پيكر قدم مي‌زند

فوري عقب‌نشيني كنيد

نخستين بيانيه شعر علمي/ تخيلي در سال 1995 منتشر شد. اين بيانيه را «تام برينك» بر مبناي داستان‌ها و اكتشافات علمي و خيال‌پردازی نوشت. مبناي اين شعرها بر قواعد و شكل هايكو استوار بود اما پاسخی بود به پرسشی بنیادین در خیال‌پردازی یعنی: «چطور مي‌شد اگر؟» . امر ناشناخته ممکن است برای مخاطب مایه‌ای از وحشت در بر داشته باشد، پس شعر علمی/ تخیلی اشاره‌ای به وحشت از امر ناشناخته را هم گاهی در خود بروز می‌دهد:

ميان مه افروخته

ماه قرمز طلوع مي‌كند

همه نگاه مي‌كنند و مي‌لرزند

بر لبه سياه‌چاله

ترديد

به درون مي‌راندم

آخرين كابل من

كنده شد

روياها محو شدند

فرافضا را گذرانديم

زماني

براي هشدار نيست

در چهار «سیفایکو» یاد شده وحشت از امری ناشناخته یا پیامد‌های رخدادی غیرمنتظره مایه‌ی اصلی شعر را می‌سازد. شگرد تضاد در نمونه اول زمینه‌ساز شکل دادن به امر ناشناخته شده است. مه که باید سرد باشد مشتعل و افروخته است، در همین حال ماه با رنگی که از آن سراغ نداریم طلوع می‌کند و ناظران در حال لرزیدن هستند. از وحشت، از سرما یا از ابهام بیانی شعر. در شعر از برافروخته بودن مه صحبت می‌شود اما چون فضا، فضایی غیرمتعارف است لزوماً این صفت نشانه‌ی گرما نیست. در نمونه دوم، مکان رویداد و ناشناخته بودن آن باعث تردید و در نهایت سقوط می‌شود. روایت ادامه ندارد، چون سیاه‌چاله‌ها هنوز ناشناخته هستند و شاعر شعر، خیال‌پردازی را فقط تا لبه سیاه‌چاله ادامه داده است. نمونه سوم می‌تواند از زبان ربوتی انسانی شده باشد که کابل‌های تغذیه کننده‌اش پاره شده‌اند و آخرین لحظه زندگی انسانی را تجربه می‌کند. شاید هم انسانی که در موقعیتی ماتریکسی به سر می‌برد و قطع زندگی سایبری او مساوی قطع زندگی فیزیولوژیکی او است. در نمونه چهارم، فرافضا باعث وحشت شده است. چرا که راوی وارد فضایی شده که بیش از سه بعد دارد و یک‌سر ناشناخته است.

«تام برينك» در بيانيه «سيفايكو» آن را شكل بياني متمايز و قدرتمندي براي داستان‌هاي علمي/ تخيلي مي‌نامد. به گفته‌ي او سيفايكو به تمامي دربردارنده بينش انساني، تكنولوژي و چشم‌اندازي از آينده به سوي خطوطي با زواياي گوناگون است. سيفايكو، هايكو هست و نيست. از آن الهام گرفته شده و برخي از اصول هايكو را اخذ كرده است اما اين موارد سويه‌هاي ديگري يافته‌اند. اين اصول منحرف شده‌اند، گسترش يافته‌اند، و خود را از هايكو رها كرده‌اند.

اما هم‌چنان مي‌توان پرسيد: سيفايكو چيست؟ بيانيه اين‌طور پاسخ مي‌دهد:

سيفايكو شكل خودش را از هايكو بين‌المللي معاصر اخذ كرده است. شعري مرسوم داراي سه سطر و در حدود هفده هجا است. موضوع اصلي آن داستان‌هاي علمي/ تخيلي است. كوشش سيفايكو، بيان صريح و زيبايي در سادگي‌است. براي مثال:

سيارك‌ها بي هيچ صدايي

با هم تصادم مي‌كنند

ما، بين قطعات مانور مي‌دهيم

بيانيه سيفايكو يكي از ويژگي‌هاي اين نوع شعر را «فوريت» آن مي‌داند كه برگرفته از منطق هايكوي ژاپني است و فوريت را اين‌گونه توضيح مي‌دهد:

سيفايكو در كابرد قواعد شكلي خودش، اثري تجربي و انعطاف‌پذير است با اين حال الهامي را كه از هايكو گرفته است، آشكار مي‌كند. شاعر براي ثبت يك لحظه، درست مثل هايكو، سعي مي‌كند حس آگاهي را به خواننده منتقل كند تا خود را بخشي از صحنه احساس كند. ممكن است اين فوريت در تركيب و همنشيني كلمات مرتبط با حواس، صداها، بوها و چشم‌اندازها ساخته شود. سيفايكو به علت صراحت بيان، از مفاهيم انتزاعي، استعاره‌ها و توصيف‌هاي بيشتر فلسفي اجتناب مي‌كند اما تصور خواننده را براي معناهاي تلويحي آزاد مي‌گذارد:

شهر باستاني حفاري شد

تصويري پيدا شد

از يك كفش تنيس

مينيماليسم در بيانيه سيفايكو ويژگي ديگر اين نوع شعر است. هرچند تعريفي كه از مينيمالسيم يا جزء‌نگري ارايه مي‌دهد به فشرده‌نويسي يا ايجاز نزديك‌تر است. چرا كه اثر مينيمال لزوماً اثري كوتاه نيست، اثري است كه در بيان جزء‌نگر است و در روايت به كليات اكتفا نمي‌كند. اتفاقاً شعر سيفايكو فقط به جزء اشاره‌اي كلي مي‌كند و وارد جزييات نمي‌شود. قالب انتخابي و رعايت قاعده حفظ تعداد هجاها تا حد امكان، به سيفايكو اجازه‌ي چنين جزء‌نگري را هم نمي‌دهد و بيشتر به فلش فيكشن‌هاي اينترنتي شباهت دارد تا قصه‌هاي مينيماليستي.

به هر حال بيانيه سيفايكو، مينيماليسم آن را چنين توضيح مي‌دهد:

سيفايكو مثل هايكو در جست‌وجوي ايجاز بيان است و اين جزء نگري و بي‌نقصي است. اندازه استاندارد آن هفده هجا است. هايكو سنتي به ترتيب از سه سطر پنج، هفت و پنج هجايي تركيب شده است كه راهبردي سودمند است، اما نيازي به تبعيت دقيق ندارد. اگر علت قابل قبولي وجود داشته باشد، كاربرد بيش از هفده هجا ‌هم مجاز است. اگر شعر براي انتقال موفق پيام خود نيازمند هجاها يا سطرهاي كم‌تري باشد، اين امر امكا‌ن‌پذير است:

برهنه

مرد نگاه مي‌كند زن را كه انسان نيست

با توجه به انعطاف‌پذيري نسبي سيفايكو در زمينه‌ي تعداد سطرها يا هجاها، به نظر مي‌رسد كه قاعده‌گذاري اوليه اين شعر مبني بر بيان‌گري، ايجاز بيان و فوريت آن، بيش از آن كه علتي زيباشناختي باشد، مساله‌اي رسانه‌شناختي است. به بيان ديگر، درست مثل فلش فيكشن‌ها يا قصه‌هاي بسيار كوتاه اينترنتي، زمان و موقعيت مخاطب/ كاربر اينترنت در شكل گرفتن اين نوع شعر دخالت داشته است. چرا كه بيش‌تر كاربران اينترنت، خواننده نيستند و در موقعيت آن قرار نمي‌گيرند، بيش‌تر بيننده‌اند و زمان بسيار كوتاهي را به اين كار اختصاص مي‌دهند. پس سيفايكو بايد بتواند در يك لحظه، توصيف خود از لحظه‌اي شگفت با مبنايي شبه‌علمي را به كاربر نشان دهد.

پوست سفيد پرتقالي در بي‌وزني

راهي شيري را

به يادم مي‌آورد

خدا اراده كرد

ناحيه مركزي كهكشان

تجربه ضروري نيست

شانس مرگ 80 %

شانس زندگي 15 %

اعداد منصفانه

مردمان مركز

آينه‌هاي احتراز شده

تماشاي گناهان ديگران

در جاده سنگفرش زرد قدم مي‌زنيم

ورودي شهر زمرد

ما را به چاي مهمان كرده است

اشاره به ترمينولوژي داستان علمي/ تخيلي يكي از ويژگي‌هاي اصلي سيفايكو است. هر سيفايكو براي بيان خود ناچار است در هجاهايي محدود به اصطلاح يا موقعيتي علمي اشاره كند و با آن، لحظه‌ي مورد نظر شعر را كامل كند. به علت كوتاه بودن سيفايكو، اين اشاره اصطلاح‌شناختي به مركز معنايي شعر تبديل مي‌شود.

سقوط ستاره

تكه‌اي از من

مشتاق زخم انتقام

در آينه شليك مي‌كند نظامي

به هدف زد

به طور غريبي كف زمين مچاله شدم

انسان تنها

200 سال فاصله را خوابيد

نوشتن به مردگان

بيانيه سيفايكو درباره شباهت و تمايز اين مركز معنايي با آن‌چه در هايكو سنتي است، چنين بيان مي‌كند:

هايكوي سنتي درباره طبيعت است اما موضوع سيفايكو داستان علمي/ تخيلي است. پس نيازي ندارد داراي عناصر طبيعت باشد اگرچه اين امر هم ممكن است. هايكوي سنتي دربردارنده كلمه‌ا‌ي فصلي است. كلمه‌اي كه فصل را احضار مي‌كند. مثل برف كه زمستان را احضار مي‌كند و لاله كه بهار را. اما سيفايكو اغلب داراي كلمه‌ا‌ي علمي است كه تكنولوژي را احضار مي‌كند يا زمينه‌ساز داستان علمي/ تخيلي مي‌شود: كلمه‌هايي مثل فضا، ژنتيك، ربوت يا ليزر.

ايستگاه فضايي متروك

براي هميشه با هم

تو موعودي

روايت هر سيفايكو، ارجاع آشكاري به قضيه‌اي علمي/ تخيلي است. علاوه بر اين، سيفايكو بايد از مشاهده‌ي قضيه‌اي‌ علمي/ تخيلي، بيان صريحي داشته باشد و شايد اين امر مهم‌ترين وجه چالش‌برانگيز نوشتن آن باشد. كلمات تكنولوژيك اغلب هجاهاي بسياري دارند مثل تله‌پورت به مفهوم جابه‌جايي كسي يا چيزي با امواج فراروانشناختي، زميني‌سازي، بيگانه، سوپرنوا. اين افزوده‌ها براي رعايت ايجاز شعر، چالش‌برانگيزاند، چرا كه براي كامل كردن شعر، هجاهاي كمتري باقي مي‌ماند. يكي از كلمات دشوار «بازخور زيستي» است كه شكلي از داروي جانشين است كه همه اعمال حياتي را تنظيم مي‌كند:

التيام سوختگي‌ها

با بازخور زيستي، سهل‌انگار

گوشت را در هوا پشت و رو مي‌كنم

البته ترفندهايي براي مقابله با اين چالش نوشتني وجود دارد، مي‌توان از انعطاف‌پذيري سيفايكو در اين زمينه استفاده كرد و شعر را با بيش از هفده هجا نوشت، به‌خصوص وقتي يك امر ذهني مفهوم تكنيكي پيچيده‌اي به خود بگيرد، ممكن است اين امر اجتناب‌ناپذير باشد. براي مثال اصطلاح «دگرگون‌سازي» داراي پنج هجا است و در سيفايكونويسي هم رايج است.

ترفند ديگر جايگزين كردن كلمات طولاني‌تر است، براي مثال: به كار بردن «اي. جي دروئيد» يا برنامه‌اي که به طور خودکار از راه دور اطلاعات را جمع‌آوري مي‌کند، به جاي ربوت. اما اگر چنين كاري بيان صريح شعر را مختل مي‌كند يا باعث از هم گسيختگي آن مي‌شود، نبايد انجام شود.

اما ببينيم قانون پنج، هفت، پنج هجايي براي سيفايكو چه مبنايي دارد. هايكو، نوشته‌اي سنتي در سه سطر پنج، هفت و پنج هجايي است اما قطعيت اين قانون در هايكوي مدرن انگليسي منعطف شده است. الگوي هجايي سيفايكو برگرفته از زبان ژاپني است و كاربرد آن در انگليسي مورد شك است چرا كه در دو زبان مختلف هجاها يكسان نيستند. در موارد معدودي خواندن سيفايكو براي افراد ارزشمند است حتي اگر شعر، اين آرايش هجايي را رعايت نكرده باشد، اما به نظر مي‌رسد شاعر سيفايكو به خاطر آنان كه به ديدن ظاهري از هايكو عادت كرده‌اند، انضباط نوشتن در سه سطر پنج، هفت و پنج هجايي را رعايت مي‌كند.

پيوستگي بين سطرهاي سيفايكو ممكن است تمثيلي، كنايي، قياسي يا جناس ذن باشد و شمارش هجاها امكاني براي ايجاز بياني.

دو مثال، يكي شوخي، يكي جدي:

انحطاط اور و سقوط به ماقبل تاريخ

اوريگامي الگويي براي فرافضا

«اور» نام شهری باستانی در سومر و بابل است كه مبدا پيدايش تمدن در بين‌النهرين بوده است و با سقوط به دست امپراتوري ايران از550 پيش از ميلاد دچار انحطاط شد و تا 500 پيش از ميلاد کسی در آن سكونت نداشت. اما اين كه با انحطاط شهري كه مبدا تمدن بوده است، انسان به ماقبل‌تاريخ سقوط كند، شوخي به نظر مي‌رسد. شاعر، هنر تا كردن كاغذ و شكل‌سازي هندسي را الگويي براي فضايي با بيش از سه بعد مي‌داند كه اين هم جدي نيست. پس ترفند شعر معلق كردن منطق پيشنهادي خودش است تا ارتباط‌هاي معناشناختي شعر در ابهام بماند. صراحت بيان، ايجاز، فوريت و بصيرت انساني كه ويژگي‌هاي سيفايكو محسوب مي‌شوند، هيچ‌يك جلوي ابهام شعر را نمي‌گيرد و آن را در موقعيت هم شوخي/ هم جدي نگه مي‌دارد.

گاهي اوقات‌مي‌توان سيفايكو را به صورت پيوسته نوشت. چرا كه ساختن بنياني علمي/ تخيلي براي تك شعر از عهده‌ي تعداد اندكي برمي‌آيد، اما اين امر مي‌تواند در شعرهاي بعدي اتفاق افتد. با اين همه هر شعري بايد مستقل باشد، دست‌كم اگر زمينه‌ي آن شناخته شده باشد.

بصيرت انسان، موضوع ديگري است كه بيانيه سيفايكو به آن مي‌پردازد و آن را فريبنده‌ترين جنبه‌ي علمي/ تخيلي اين نوع شعر به شمار مي‌آورد. اين كه شعر چگونه مي‌تواند براي انسان بصيرت عميقي فراهم آورد حتي وقتي سوژه كامپيوترها يا بيگانه‌ها باشد.

سيفايكو خود را تنها به امر محسوس، محدود نمي‌كند، بلكه به انديشه‌ و احساس شخصيت‌‌هاي درون شعر هم اجازه بروز مي‌دهد:

در يك رمجت

مشتاقانه به تو فكر مي‌كنم

«رمجت باسارد» يا «رمسكوآپ» ، فضاپيمايي است كه از مكش هيدروژن موجود در فضاي بين ستاره‌اي به درون رآكتوري فوزيوني، نيروي خود را توليد مي‌كند. معناي تلويحي اين شعر، رفتن به سفري بي‌بازگشت است. مسافر، در سفري بسيار طولاني در فضاي بين‌ستاره‌اي در حركت است. شايد آن‌چنان طولاني كه بازگشت، مفهومي نداشته باشد.

ساده‌نويسي بستري براي ترويج ساده‌لوحي شده است

tafavot — Sat, 30 May 2009 11:28:50 GMT

خبرگزاري دانشجويان ايران - تهران
سرويس: فرهنگ و ادب - ادبيات

محمد آزرم گفت: ساده‌نويسي بستري براي ترويج ساده‌لوحي شده است.

اين شاعر در گفت‌وگو با خبرنگار بخش ادب خبرگزاري دانشجويان ايران (ايسنا)، با انتقاد از نگاه شاعران معتقد به ساده‌نويسي نسبت به زبان، تصريح كرد: دوستان فكر مي‌كنند زبان وسيله‌اي براي انتقال معناست و مي‌خواهند كه معنايي را با زبان جابه‌جا كنند و طرح موضوع چيزي به اسم «سلامت زباني» هم از اين مسأله آب مي‌خورد. آن‌ها در نگرش نسبت به زبان دچار اشتباه هستند و فكر مي‌كنند زبان چيزي است كه دچار بيماري و عارضه مي‌شود؛ در حالي‌كه اين‌طور نيست؛ زبان جريان سيالي است و نمي‌توان براي آن نُرم خاصي تعيين كرد.

او با تأكيد بر اين‌كه با اين‌گونه رفتار به قدرت زبان صدمه وارد مي‌كنيم، تصريح كرد: تعيين تكليف براي زبان نشان از برداشت‌هاي اشتباه از زبان دارد.

آزرم ياد‌آور شد: زبان، بسته به موقعيت اجرايي كه در شعر دارد، دست‌خوش تغيير مي‌شود. گاهي ضرورت دارد نُرم‌هاي زبان معيار در شعر رخ دهد و گاهي فرم اقتضا مي‌كند كه نُرم به هم بريزد و اين امر به فرم هر شعري بستگي دارد.

او با رد اين موضوع كه شعر براي برقراري ارتباط با مخاطب به سمت ساده‌نويسي حركت كرده است، تصريح كرد: جمعي به هواي اين‌كه اين‌گونه مي‌نويسند و مي‌خواهند خود را معرفي كنند، اين‌گونه نوشتن شعر را تبليغ مي‌كنند؛ در حالي‌كه شعر در اين نوع نگاه‌هاي ساده و پيچيده نمي‌گنجد. مثلا شمس لنگرودي كه بر اين مسأله تأكيد دارد، سعي در تبليغ شعر‌ي دارد كه اين روزها مي‌نويسد.

او همچنين شرايط اجتماعي موجود را به گرايش در ساده‌نويسي مربوط ندانست و تصريح كرد: اين امر مي‌تواند تنها رفتاري جمعي را تحليل كند كه در پناه امري به‌نام ساده‌نويسي، به دنبال تبيين وجه تمايز خود با ديگري هستند و از همين‌رو به اصطلاح‌پردازي در اين حوزه اصرار دارند؛ در حالي‌كه خود اين عبارت «سلامت زباني» از بنيان مشكل دارد و جايگاه اين نگاه در حوزه‌ي زبان و شعر روشن نيست و برآمده از يك پيش‌فرض اشتباه است.

آزرم در عين حال توسل جستن جمعي به ساده‌نويسي را صرفا براي پنهان‌ كردن ناتواني ‌شاعر در فهم ديگر حوزه‌هاي زباني شعر دانست و گفت: اصلا شعر سخت يعني چه؟ شعر علي باباچاهي سخت است يا شعر رضا براهني و يدالله رؤيايي و يا ما كه به نحوي «متفاوط» شعر مي‌نويسيم؟ اين نوع مواجهه با شعر و زبان تنها كوششي براي ناتواني شاعراني است كه از شعر دم مي‌زنند؛ اما حقيقتا شمايل آن را درست به جا نمي‌آورند.

او با بيان اين مطلب كه بارها گفته‌ام مخاطب شعر بخشي از هر شعر است، تصريح كرد: بنابراين هر شعر مخاطب خود را دارد و حالا اگر ادعاي برخي در استقبال از چيزي به‌ نام ساده‌نويسي بر اساس كميت است كه بايد شعر را رها كنند و لطيفه تعريف كنند. بحث سليقه‌ي مخاطب در ارائه‌ي شعر و سرايش شعر پس از توجه به مؤلفه‌هاي زيباشناختي در شعر است.

اين شاعر متذكر شد: شاعراني كه به اين نگاه در زبان گرايش دارند، دغدغه‌ي شعر ندارند؛ دغدغه‌ي چيزي به نام ساده گفتن دارند و معلوم نيست براي اين كار، چه ضرورتي دارد شعر بنويسند؟ اصلا تعريف‌شان از شعر چيست؟ براي اين‌ها شعر يعني جملاتي بديهي كه كنار هم قرار مي‌گيرد تا ديگران بفهمند و لذت ببرند.

او با تأكيد بر اين‌كه شكل‌هاي نوشتن داريم؛ نه نوشتن، درباره‌ي اين‌كه آيا ساده‌نويسي در واكنش به شعر دهه‌ي 70 اتفاق افتاده است، گفت: اين نگاه كه از قديم هم بوده، فهمي از آوانگارد بودن است و فكر مي‌كنند كه اگر عليه حركت قبلي شورش و آن را نفي كنند، آوانگاردند؛ در حالي‌كه شعر از همه‌ي سابقه‌هاي زباني و همه‌ي امور بي‌سابقه استفاده مي‌كند و همه‌ي امكانات را در لحظه احضار مي‌كند.

او همچنين با رد اعتقادي مبني ‌بر اداي سهم واقع‌گرايي در زباني ساده، تأكيد كرد: اصلا در زبان امكان بازنمايي واقعيت نيست و اگر اين‌گونه بود، اين‌ همه فيلسوف زبان كارشان را تعطيل مي‌كردند و مي‌رفتند پي دوستان ساده‌نويس و زبان ياد مي‌گرفتند. ظاهرا فيلسوفان اشتباه كرده‌اند!

پیش رو از پشت سر

tafavot — Wed, 22 Apr 2009 04:38:13 GMT

محمد آزرم

چند سال پیش در «اتاق شعر» یکی از من درباره اهمیت شعر «رویایی» پرسید. پاسخ من این بود: «رویایی اگر حرف هم بزند، حرف‌هایش اهمیت شعر دارند». بازگویی این خاطره علتی دارد. «در جست‌وجوی آن لغت تنها» کتاب تازه «یدالله رویایی» را شکلی از به یاد آوردن خاطره می‌دانم. اگر هر کتاب شعر منتشر شده از رویایی را به مثابه بیان خاطره‌ها (شعرها) در نظر بگیریم، و شعرهای کتاب نشده را به مثابه تعریف نکردن خاطره‌ها یا فراموشی آن‌ها، آن‌وقت «در جست‌وجوی آن لغت تنها» به یاد آوردن خاطره‌ها است و از این نگاه کتاب با اهمیتی هم هست.

وقتی خاطره‌ای را بیان می‌کنیم، ممکن است جزییات آن را عوض کنیم. در عوض، جزییات تازه‌ای برای آن می‌سازیم. نقص‌هایش را برطرف می‌کنیم و با توجه به شرایط حال، سویه‌های معنایی جدیدی برای آن قائل می‌شویم. رویایی هم در نقل این شعرها نسبت به زمان نوشتن آن‌ها احتمالاً بازنویسی‌هایی صورت داده که به برخی هم اشاره کرده است. پس با شعرهایی (خاطره‌هایی) جدید شده سروکار داریم و لزومی ندارد مثل نسخه‌ای قدیمی یا سندی تاریخی آن‌ها را بررسی کنیم. اما سوالی که با دیدن کتاب از خودم پرسیدم این بود، چرا رویایی شعرهایی را کتاب کرده است که چهار دهه از کتاب‌های چاپ شده‌اش جا مانده بودند و چرا چاپ نشده‌ها را با شعرهای تازه‌تری همراه کرده است؟ خودش در همین کتاب می‌گوید: آن‌قدر پیش را به پیش راندم/ که هر چه پیش بود پس شد/ و، سپس از پس افتاد. شوالیه شعر حجم، در کتاب کردن شعرهایش آدم نکته‌سنجی است، برای هر کدام از کتاب‌هایش حدودی را در نظر گرفته که عبور از آن‌ یا نرسیدن به آن، معیار حضور در آن کتاب شعر بوده است. پس شاید شعرهایی که از حافظه کتاب‌های رویایی جا مانده‌اند به معیار مورد نظر نرسیده بودند و امروز رویایی آن‌قدر شکل مورد نظرش را تجربه کرده و با آن‌ها پیشروی کرده که از برابر شعر به گذشته شعرش رسیده است. در مثل قطعاً مناقشه هست ولی می‌گویم، در تئوری نسبیت اینشتین اگر جسمی با سرعت نور در امتداد خاصی در خلا حرکت کند می‌تواند شروع حرکت خودش را از پشت سر ببیند. انگار شعر رویایی دارد خودش را یا شروع حرکت‌اش را در شعر حجم، از پشت سر غافلگیر می‌کند. طی چهار دهه در مسیر خاصی حرکت کرده و باز به جایی رسیده است که بعضی از رفتارهایی را که در حال حرکت ندیده بود، از پشت سر تماشا می‌کند. و این تماشا گذشته و خاطره را تغییر می‌دهد اما حاشا نمی‌کند. در همین کتاب شعری هست با نام « پشت نگاه» که می‌تواند استعاره‌ای از حرکت شعری رویایی باشد و در سال 2003 در نورماندی نوشته شده است:

در پشت سر نگاه من از دوردست می‌آید/ و در کنار راه توقف می‌کند/ کنار راه، توقف/ جایی برای نگاه من است/

میان راه و من روی راه/ حدیث حذف من و فاصله است/ و راه/ در برابر من چیزی است/ چیز است/ تمام زندگی چیز را/ حدیث حذف فاصله می‌سازد/ وقتی کنار راه نگاه من/ جایی برای توقف چیزی است ساکن/ که دوردستی از پیش رو/ در پشت سر/ دارد.

رویایی با یادآوری شعرهایی که روزگاری رها شده بودند و با جدید کردن و همنشین کردن آن‌ها با کارهای جدید، در مسیر تجربه شعری‌اش توقف کرده است تا گذشته شعرش را به خودش نزدیک‌تر کند. نظریه‌پرداز شعر حجم که در شعرش از حذف فاصله حرف می‌زند، در ارایه شعرش هم حذف فاصله کرده است تا تمام مسیر حرکت شعرش را در کتابی به یاد آورد. راهی را، که در جست‌وجوی آن لغت تنها، طی کرده است. و نام کتاب از همین جا آمده است، از همین مکث کردن از همین توقف. از همین دیدن خود از پشت سر.

شعرهای این کتاب از آن‌جا که خاطره‌های زمان‌های مختلف‌اند، کتاب را از یک‌شکلی دیگر کتاب‌های رویایی متمایز می‌کنند. می‌توان گفت این کتاب مجموعه شعرهایی است که مجموعه نشده بودند. و همین جمع نشدن در کتاب‌های قبلی از آن‌ها کتاب ساخته است. «در جست‌وجوی آن لغت تنها» برای کتاب‌های رویایی، کتاب یادآوری است.

پل لندن برفراز المپ

tafavot — Wed, 18 Mar 2009 08:53:43 GMT

نگاهی به ارتباط اسطوره‌های کهن و شعر مدرن

محمد آزرم

ارتباط بین شعر و اسطوره، در عصر ارتباطات کم‌رنگ و بی‌رمق شده است. شاید به این علت که «ارتباطات» در شکل‌های مختلف‌اش، در جایگاه اسطوره‌های عصر کهن نشسته است و خود مثل کارخانه‌ی عظیم اسطوره‌سازی از رویدادهای روزمره در همه‌ی حوزه‌های فرهنگی، سیاسی، اجتماعی، اقتصادی و ورزشی، اسطوره‌های جدید می‌سازد. عالم سرمدی امروز، جهان ارتباطات است که آدمی را در بی‌زمانی و بی‌مکانی فضای وب و امواج ماهواره‌ای قرار می‌دهد. امروز هم اسطوره‌ی ارتباطات در زندگی روزمره‌ی آدمیان مدام رخنه می‌کند، اما مردم آن را حقیقت می‌پندارند و می‌پذیرند و تردیدی هم در آن ندارند. اما آن‌چه در این نوشته درپی‌اش هستیم نگاهی به ارتباط شاعر عصر مدرن و اسطوره‌های کهن است و یافتن راهی یا پیشنهاد راه‌هایی برای فراخواندن اسطوره‌ها، به حال کاملاً حاضر شعر.

شاعرانی که گوشه‌ی چشمی به شاهکارهای ادبی جهان داشته‌اند در بسیاری از شعرهای خود از اسطوره‌ها بهره گرفته‌اند. گاهی اسطوره را بازسازی کرده‌اند تا موقعیت یا رویدادی امروزی را با آن توضیح دهند و گاهی آن را به صورت تمثیلی در شعر خود به کار گرفته‌اند. در موارد بسیاری هم در بیان شاعران مقلد، اسطوره به اشاره و کنایه‌ای تکراری تبدیل شده است و مثل رمزی گشوده شده بدون هیچ معنایی به کار رفته است و صرفاً حرفی به حرف‌های پیش پا افتاده، اضافه کرده است.

اما اسطوره چیست؟ برای پاسخ به این پرسش و از آن‌جا که بحث ما در مورد ارتباط اسطوره‌های کهن و شعر مدرن است، بهتر است به نظریه اسطوره‌شناسی ساختاری «کلود لوی‌استروس»، مردم‌شناس و اسطوره‌شناس ساختارگرای فرانسوی نگاهی اجمالی بیندازیم.

بنا به نظریه لوی‌استروس، اسطوره روایتی است که توهم درک کائنات را به آدمی می‌بخشد و امری است که از تجزیه کردن هر مسئله‌ای خودداری می‌کند و هرگز پاسخی جزیی به مسئله طرح شده نمی‌دهد و با در نظر گرفتن کلیت هر پدیده‌، تبیین‌هایی کلی ارایه می‌کند. به علت همین کل‌نگری آن‌چه اسطوره به زبان یک حوزه خاص بیان می‌کند، در سایر حوزه‌های مشابه هم قابل تعمیم است. به بیان دیگر، تفکر اسطوره‌ای در رویارویی با مسئله‌ای خاص، آن را مشابه مسئله‌های دیگر در نظر می‌گیرد و هم‌زمان، چندین رمزگان از چندین حوزه مفهومی را با هم رمزگشایی می‌کند، بدون‌ آن که توانایی حل موردی مسئله‌ای را داشته باشد. در واقع اسطوره قدرت مادی بیشتری برای تسلط آدمی بر محیط در اختیار او قرار نمی‌دهد.

پس اهمیت کاربردی اسطوره چیست؟ بنا به نظریه لوی‌استروس و با توجه به ماهیت کل‌گرای اسطوره، می‌توان گفت اسطوره می‌تواند ماهیت تحول چیزها و چرایی این تحول را به ما نشان دهد. اسطوره تبیین‌کننده و پاسخ‌گوی این چرایی است که چیزها آن چنان که در ابتدا بودند چرا به صورتی که اکنون هستند، تحول یافتند و چرا این تحول هرگز نمی‌توانست شکل دیگری داشته باشد. همیشه روایت‌های متفاوتی از اسطوره وجود دارد اما مردم از بین این روایت‌های متفاوت صرفاً یکی را انتخاب نمی‌کنند، هیچ‌ کدام آن‌ها را نقد نمی‌کنند و یکی را درست‌تر از بقیه به حساب نمی‌آورند. کاری که می‌کنند این است: همه‌ی آن‌ها را بی‌هیچ مشکلی با تفاوت‌هایشان، هم‌زمان می‌پذیرند و با این کار نکته‌ای را یادآوری می‌کنند: چیزی به عنوان روایت درست، اصیل یا اولیه وجود ندارد. پس معنای یک اسطوره که در زمانی معین و در شرایطی خاص روایت می‌شود، به خودی خود امری از پیش موجود نیست و فقط در ارتباطی بینامعنایی با دیگر معناهای آن اسطوره در موقعیت‌های متفاوت و در زمان‌های متفاوت است که شکل می‌گیرد. اسطوره دارای ساختاری است که فقط با قواعد ساختاری خودش می‌توان آن را تعریف کرد. به بیان دیگر با درک این ساختار است که می‌توان به رمز معنایی اسطوره پی برد، و با تعمیم دادن رمزگان اسطوره، نه فقط به معنای روایتی از اسطوره در مناسبت با روایت‌های دیگر آن دست یافت، بلکه با تبیین تحول چیزها به یاری اسطوره، به معنای همه‌ی انگاره‌های جهان رسید. از یاد نبریم که معنا چیزی نیست جز مطابقت دادن معادل‌های معنایی با آن‌چه که در پی معنا کردن آن هستیم.

لوی‌استروس، اسطوره را درگستره‌ی توصیفات زبانی یا «گفتار» کاملاً در قطب مخالف شعر جای می‌دهد، و سخن مدعیان هم‌سویی شعر و اسطوره را با استدلال ترجمه‌پذیری اسطوره و ترجمه‌ناپذیری شعر، رد می‌کند. از نظر او، شعر کلامی است که فقط به بهای دگرگونی و تحریف آن می‌توان ترجمه‌اش کرد، در حالی که ارزش اسطوره‌ای هر اسطوره حتی در بی‌دقت‌ترین ترجمه‌ها نیز حفظ می‌شود و با وجود ناآشنایی مردم با فرهنگ و زبان مردمانی که آفریننده آن اسطوره بوده‌اند، باز هم هر خواننده‌ای در هر کجای جهان که باشد آن اسطوره را هم‌چون اسطوره درک می‌کند. جوهر اسطوره در سبک بیان یا در موسیقی کلام آن نهفته نیست، جوهر آن در کلیت داستانی است که روایت می‌کند. به بیان دیگر، اسطوره زبان است اما معنا از شالوده زبانی آن جدا می‌شود و فراتر می‌رود، چرا که صرفاً در قطب گفتاری زبان قرار دارد و آن‌چه که در آن اهمیت دارد حفظ ارتباط بین کلیت توصیفات روایت است و نه معناهایی که در نتیجه همنشینی کلمات در زبانی خاص شکل می‌گیرد. اما کار شعر توصیف کردن یا روایت صرف نیست، کار شعر ساختن شکلی زیباشناختی از زبانی است که در آن اتفاق می‌افتد. کلیت یا شکل شعر را نمی‌توان از جزییات زبانی آن جدا کرد. به محض معنا کردن شعر، شعر ویران می‌شود.

از سوی دیگر، کلود لوی‌استروس در جایگاه نظریه‌پردازی ساختارگرا، بین ساختار اسطوره‌های کهن و ساختار موسیقی کلاسیک غربی، شباهت‌های انکارناپذیری را آشکار کرده است. براساس نظریه او، در طی دوران رنسانس و سده‌ی هفدهم، تفکر اسطوره‌ای در اندیشه‌ی غربی به کنار رانده شد، اما از بین نرفت، در همین زمان، نخستین رمان‌ها شکل گرفتند و جایگزین داستان‌هایی شدند که بر الگویی اسطوره‌ای استوار بودند؛ و این درست همان زمانی است که شاهد پیدایش سبک‌های بی‌مانندی در موسیقی سده‌های هفدهم تا نوزدهم هستیم.

طبق نظریه لوی‌استروس، موسیقی در قالب سنتی‌ خود دگرگونی‌های بنیادینی پدید آورد تا کارکردهای رها شده‌ی عقلانی و عاطفی تفکر اسطوره‌ای را به عهده بگیرد. موسیقی‌ای که عهده‌دار کارکرد سنتی اسطوره شد، موسیقی کلاسیک غربی است که در اوایل سده هفدهم با «فرسکو بالدی» و در سده‌ی هجدهم با «باخ» پدیدار شد و در اواخر سده‌های هجدهم و نوزدهم با «موتسارت»، «بتهوون» و «واگنر» فرم‌های جدیدتری ارایه کرد.

لوی‌استروس را می‌توان کاشف هارمونی در اسطوره نامید. بنا به نظریه او اسطوره را نمی‌توان مثل نت‌نوشت موسیقی به عنوان رشته‌ای پیوسته فهمید. درست به همین دلیل نمی‌توان اسطوره را مثل داستان یا خبر و مقاله‌ی روزنامه، به صورت خطی و سطر به سطر خواند، کلیت هارمونیزه اسطوره اگر نادیده گرفته شود امکان فهم و شناخت آن از دست می‌رود. معنای بنیادین اسطوره در حوادث پیاپی و ماجراهای خطی نهفته نیست. بلکه در مجموعه‌ای از کل حوادث که در لحظه‌های مختلف روایت ظاهر می‌شوند، قابل درک است. بنابراین اسطوره را باید کم و بیش مثل نت‌نوشت ارکستر خواند: باید آن را در کل شناخت و دانست آن‌چه در سطر نخست نوشته شده فقط زمانی مفهوم دارد که در هماهنگی با کل صفحه خوانده شود. به بیان دیگر، نمی‌توان اسطوره را فقط مثل روایتی خطی خواند بلکه باید آن را مثل نت‌نوشت ارکستر هم‌زمان از بالا به پایین هم در نظر گرفت. هر اسطوره مثل هر نت‌نوشت ارکستر دارای کلیتی در خود است. پس فقط هنگامی که اسطوره را مثل نت‌نوشت ارکستر تلقی کنیم، می‌توانیم معنای آن را در کلیت آن بفهمیم.

لوی‌استروس با تاکید بر شباهت در قطعه‌بندی ارکستر و منطق معنایی اسطوره‌های کهن مسئله‌ی دیگری را هم آشکار می‌کند: هنگام گوش سپردن به اپرای غربی با همان مشکلی روبه‌رو هستیم که هنگام خواندن اساطیر متوجه آن می‌شویم، با این تفاوت که در اپرای غربی مضمونی موسیقایی جایگزین مضمونی اسطوره‌ای شده است. هم در اپرا و هم در اسطوره، مضمونی واحد بارها در لحظه‌های مختلف اثر ظاهر می‌شود. تنها راه فهمیدن این ظاهر شدن‌‌های مرموز و پیاپی یک مضمون، آن است که با وجود تفاوت بسیاری که باهم دارند، آن‌ها را به صورت پیوسته و پشت سر هم قرار دهیم و کل آن‌ها به صورت رویدادی واحد خوانش کنیم.

هنگام گوش سپردن به موسیقی درواقع به اثری گوش می‌دهیم که از آغاز به پایان حرکت می‌کند و در طول زمان خودش کامل می‌شود. هر «سمفونی» دارای آغاز، میانه و پایان است ولی با این حال باید بتوانیم آن‌چه را شنیده‌ایم به لحظه‌های قبلی و بعدی اثر پیوند دهیم و به کلیت موسیقی آگاه شویم. بدون این آگاهی، از اجرای فرم موسیقایی سمفونی لذت نخواهیم برد. برای مثال اگر طرح موسیقایی واریاسیون و تم را در نظر بگیریم، تنها هنگامی اثر را درک می‌کنیم و از آن لذت می‌بریم که تم مربوط به هر واریاسیون را در ذهن دنبال کنیم. حتی اگر نا‌خودآگاه واریاسیونی را بر تم نامربوطی که لحظاتی پیش‌تر شنیده‌ایم قرار دهیم، متوجه حال و هوای خاص هر واریاسیون می‌شویم. به این ترتیب، در ذهن شنونده‌ی موسیقی یا شنونده/خواننده‌ی روایت اسطوره‌ای لحظات اثر به طور مداوم بازسازی می‌شوند.

بنا به نظریه لوی‌استروس، این امر فقط نشان دهنده‌ی شباهتی اتفاقی نیست، بلکه می‌توان این طور نتیجه گرفت که موسیقی غربی با ساختن شکل‌های خاص موسیقایی فقط ساختارهایی را که پیش از این در اساطیر وجود داشتند، بازکشف کرده است. برای مثال جالب است بدانیم «فوگ»، با ساختاری که در زمان باخ رایج شد، بازنمای کارکرد بعضی از اساطیر خاص است که دارای دو گروه ویژگی هستند. یکی خیر و دیگری شر. روایت اسطوره، حکایت گروه ویژه‌ی خیر است که می‌کوشد از گروه ویژه‌ی شر بگریزد و آن‌‌چه می‌بینیم، گروه‌ ویژه‌ای است که دیگری را تعقیب می‌کند. گاهی گروه الف به گروه ب می‌پیوندد و گاهی گروه ب از گروه الف می‌گریزد. درست مثل آن‌چه در فوگ می‌بینیم و آن را «سوژه و واکنش» می‌خوانیم، این تعقیب و فرار، و این تضاد و اختلاف، در سراسر روایت وجود دارد تا این که هر دو گروه ویژه گیج و سردرگم می‌شوند. راه حل نهایی یا نقطه‌ی اوج این تضادها در ترکیب دو گروه ویژه‌ای است که در طول روایت اسطوره در برابر هم قرار داشتند. این تضاد یا تقابل دوتایی می‌تواند بین قدرت‌های زمینی و آسمانی یا بین خورشید و قلمرو قدرت‌های پنهان در زمین باشد. ساختاری که اسطوره برای این آمیختگی ارایه می‌دهد به آکورد موسیقی شباهت بسیاری دارد که قطعه موسیقی را حل و فصل می‌کند و به پایان خود می‌رساند چرا که دو انتهای تم را یک‌بار و برای همیشه به هم پیوند می‌دهد. پژوهش‌های لوی‌استروس نشان می‌دهد که اساطیر یا گروهی از اساطیر وجود دارد که شبیه سونات، سمفونی، روندو، توکاتا یا شبیه هر شکل دیگر موسیقایی ساخته شده‌اند. در حقیقت این شکل‌های موسیقایی دستاورد خود موسیقی نیستند و از ساختار اسطوره اقتباس شده‌اند.

به عقيده لوي‌استروس، مقایسه‌ی موسیقی با زبان امری گمراه‌ کننده است چرا که با وجود ساختار بسیار نزدیک این دو به یکدیگر، موسیقی و زبان دارای تفاوت‌های کاملاً آشکاری نیز هستند. برای مثال واحد اصلی در زبان واج است. واج صدایی است که به ناچار با حروف نشان می‌دهیم. واج‌ها به تنهایی معنایی ندارند اما برای متمایز کردن معنا باهم ترکیب می‌شوند. همین امر را می‌توان درباره نت‌های موسیقی بیان کرد. یک نت منفرد، به خودی خود هیچ معنایی ندارد و فقط یک نت است. موسیقی هنگامی شکل می‌گیرد که نت‌ها با هم ترکیب می‌شوند. پس می‌توان گفت همان‌طور که واج، واحد اصلی زبان است، نت یا «تونم» ، در موسیقی سازه بنیادین است. می‌بینیم که بین موسیقی و زبان شباهتی وجود دارد. اما در سطح دیگر درمی‌یابیم که از ترکیب واج‌ها، واژگان پدید می‌آیند و از ترکیب واژگان، جمله ساخته می‌شود. اما در موسیقی معادلی برای واژگان وجود ندارد و از ترکیب سازه بنیادین یا نت، به جای واژه، یک جمله یا به بیان دقیق‌تر، یک عبارت ملودیک ساخته می‌شود. پس در زبان سه سطح بسیار مشخص وجود دارد. درحالی که اگر از دیدگاهی منطقی، نت را در موسیقی معادل واج در زبان بدانیم، متوجه می‌شویم که سطحی برای واژگان در موسیقی وجود ندارد و می‌توان مستقیماً از نت به جمله رسید.

اکنون می‌توانیم اسطوره را هم با موسیقی و هم با زبان مقایسه کنیم. اما در این مقايسه هم، سطح اختلافي وجود دارد: در اسطوره، سازه‌اي معادل واج وجود ندارد و کوچک‌ترین سازه واژه است. پس زبان به عنوان سرنمونه از واج‌ها، واژگان و جمله‌ها تشکیل شده است. در موسیقی برای واج‌ها و جمله‌ها سازه‌ي معادل هست ولی سازه معادلی برای واژگان وجود ندارد. در صورتی که در اسطوره برای واژگان و جمله‌ها سازه‌ي معادل وجود دارد ولی سازه‌ي معادلی برای واج‌ها نیست. پس در هر دو مورد یک سطح سازه‌اي کم داریم. اگر بخواهیم از ارتباط بين زبان، اسطوره و موسیقی شناختی به دست آوریم، باید زبان را مبدا حرکت قرار دهيم تا دريابيم موسیقی و اسطوره هر دو از زبان برخاسته‌اند اما در جهت‌هايی متفاوت و جداگانه از هم شكل گرفته‌اند و تحول یافته‌اند. در حالی که موسیقی بر سویه آوایی زبان تاکیدي بنيادين دارد، اسطوره بعد حسی و معنایی آن را بنيان خود قرار داده است.

لوي‌استروس از اقتباس ساختارها نتيجه مي‌گيرد همان‌طور كه اسطوره به عنوان فرم ادبی ناپدید شد و رمان جایگزین آن شد، شاهد محو شدن فرم رمان هم باشيم و همان‌طور که موسیقی در سده هجدهم ساختار و کارکرد اسطوره را اقتباس كرد، اکنون بار دیگر آن‌چه موسیقی سریال نامیده می‌شود، ساختار و كاركرد فرم رمان را که در حال محو شدن از صحنه ادبیات است، از آن خود كند.

هر چند لوي‌استروس شعر را در قطب مخالف اسطوره قرار مي‌دهد، اما اگر به شعري مثل «سرزمين هرز» اثر «تی. اس. الیوت» شاعر نامدار سده بیستم، توجه کنیم كه منطق خطي و زمان تاريخي را رها مي‌كند و در جهاني بي‌زمان و بي‌مكان به روايت خود مي‌پردازد، ممکن است قدری در قاطعیت نظر لوی‌استروس، تامل کنیم.

شعر سرزمين هرز شعري دراماتيك است كه هر شخصيتي در روايت آن با لحن و زبان خودش حرف مي‌زند اما اين امر به نحوي صورت مي‌گيرد كه لحن هر شخصيتي به لحن شخصيت ديگر يا لحن متني ديگر گره مي‌خورد و شعر به يك كل واحد تبديل مي‌شود. جزییات این شعر به تنهایی کارکردی ندارند و در ارتباط بین آن‌ها است که مفهوم کلی شعر ساخته می‌شود. در این شعر هم لحن گفتار روزمره حاضر است و هم لحن شخصیت‌های اساطیری، هم ترانه‌های عامه‌پسند جایی در آن دارند و هم کتاب مقدس با لحن پرطمطراق و مطنطن‌اش. هرچند تدوین بی‌نظیر «ازرا پاوند» شاعر و نظریه‌پرداز ایماژیست، در شکل گرفتن یک کل واحد از رفتارهای دراماتیک این اثر جای انکار ندارد اما به هر حال کولاژهای زبانی الیوت است که فضای روایی معلقی بین تاریخ و اسطوره، بین الحان آسمانی و الفاظ روزمره، و بین شعر و نمایش‌نامه آفریده است.

سرزمین هرز، شعری صرفاً اسطوره‌ای نیست، اما راهی به فضا و زمان اسطوره‌ای است و به اسطوره اجازه نفوذ و دخالت در تاریخ می‌دهد. در این شعر شخصیت‌های اسطوره‌ای در آدم‌های تاریخی حل می‌شوند و به زمان حال می‌آیند و با این کار مفهوم زمان و گذر آن را از کار می‌اندازند.‌

شعر سرزمین هرز (در ترجمه‌ی فارسی بهمن شعله‌ور) با این سطرها در دیباچه‌اش به زبان لاتین آغاز می‌شود:

آری و من خود با چشمان خویش، سیبیل اهل کومی را دیدم که در قفسی آویخته بود، و آن‌گاه که کودکان به طعنه بر او بانگ می‌زدند، سیبیل چه می‌خواهی؟ پاسخ می‌داد: می‌خواهم بمیرم.

این سطرها از کتاب «ساتریکن» اثر «گایوس پترونیوس» اقتباس شده است و پترونیوس آن را از منظومه‌ی رزمی «اینه‌ئید» شاهکار حماسی ورژیل گرفته است. سیبیل در اسطوره‌های کهن یونان و روم، عالمی غیبگو است که دانش خود را از «آپولون» الهام می‌گرفته است. برای خودش عبادتگاهی داشته و به پرسش‌های دیگران پاسخ‌هایی شایسته اما مرموز و معمایی می‌داده است که به طور معمول کاهنان آن روزگار آن را تفسیر می‌کرده‌اند. شاید سیبیل شاعر بوده، «نوستراداموس» مؤنث عصر اسطوره، و با شعر به پرسش‌ها پاسخ می‌گفته است. چرا که مثل پیامبران مورد تکریم و احترام بوده و در گذر زمان الگویی برای اقوام و ملت‌های دیگر شده است تا هر یک برای خود عالمی غیبگو مثل او داشته باشند. مشهورترین سیبیل در «کومی» زندگی می‌کرده و به نقل از حماسه اینه‌‌ئید، «اینه‌آس» را یاری کرده تا وارد جهان سفلی شود. سیبیل اهل کومی خدمتگزار خدایان و نیمه‌خدایان جهان باستان بوده و یاریگر قهرمانان و دلاوران آن روزگار، به همین علت زندگی جاوید داشته است اما همواره پیر و زشت بوده و آرزوی مرگ می‌کرده است. با این توضیح غیبگویی از زمان اسطوره‌ای وارد روایتی در زمان تاریخی می‌شود تا آن‌چه را که آدمیان با چشمان خود نگاه می‌کنند و نمی‌بینند، یادآوری کند. غیبگویی با زندگی جاوید و جثه‌ای به اندازه ملخ، حقارت زندگی آدمی را در سرزمین هرز سده‌ي بيستم نشان می‌دهد.

در آغاز شعر وقتی صحبت از ماه آوریل و رویاندن آوندهای خشکیده می‌شود، تفکر تسلسل زندگی گیاهی مطرح مي‌شود. فصل‌های سال در پی هم می‌آیند و می‌روند و با هر گردش خود، مرگ می‌آورند و بار دیگر حیات را بر مرده‌ها می‌دمانند. در این منظومه، خدایان اسطوره‌های یونان و روم نقش‌آفرینی می‌کنند و حضور هر یک از آن‌ها با كولاژي زباني که الیوت در شعر ساخته است، ارتباط دارد. برای مثال سخن از «آدونیس» به میان می‌آید:

آدونیس در اساطیر یونان، جوانی است بسیار زیبا که روح گياهي دارد و به همین علت مرتب می‌میرد و باز زنده می‌شود و تابع فصل‌های سال است. پس شعر با ارجاع به او در زماني اسطوره‌اي قرار گرفته است كه در آن تفاوتي بين آدمي و طبيعت نيست و همه‌ي موجودات در چرخه‌اي تكرار شونده در عرصه حيات ظاهر مي‌شوند.

آوریل ستمگرترین ماه‌هاست، گل‌های یاس را

از زمین مرده می‌رویاند، خواست و خاطره را

به هم می‌آمیزد، و ریشه‌های کرخت را

با باران بهاری برمی‌انگیزد.

زمستان گرممان می‌داشت، خاک را

از برفی نسیان‌بار می‌پوشاند، و اندک حیاتی را

به آوندهای خشکیده توشه می‌داد.

تابستان غافلگیرمان می‌ساخت، از فراز اشتارن‌برگسه

با رگباری از باران فرا می‌رسید، ما در شبستان توقف می‌کردیم،

و آفتاب که می‌شد به راهمان می‌رفتیم، به هوفگارتن

و قهوه می‌نوشیدیم، و ساعتی گفت‌وگو می‌کردیم

آدونیس بر اساس روایت کهن، فرزند «تیاس» فرمانروای سوریه و «اسمیرنا» دختر او است كه از صمغ درخت به دنيا مي‌آيد. آدونیس هنگام تولد چنان زیبا است که «آفرودیت»، الهه زیبایی، او را از پدر و مادرش مي‌ربايد و در گاهواره‌ای صندوق‌شکل قرار مي‌دهد و به دست «پرسه‌فون»، همسر «پولوتون» رب‌النوع جهان سفلی مي‌سپارد. پرسه‌فون که ملکه دوزخ است او را بزرگ مي‌كند و چون آدونیس جوانی بسیار زیبا و برازنده است، از پس دادن او به آفرودیت که دل به مهر او بسته است، خودداری مي‌كند. آفرودیت به بارگاه «زئوس» خدای خدایان مي‌رود و از او تمنا مي‌كند تا محبوبش را به او باز گرداند. زئوس بر سر دو دو راهي مي‌ماند، از سويي نمي‌خواهد پرسه‌فون که سال‌ها آدونیس را تربيت‌ کرده و دل به عشق او بسته، از فرزندخوانده‌اش جدا شود و از سوي ديگر، آفرودیت از عشق و علاقه‌اش بی‌نصیب بماند. از این رو فرمان می‌دهد تا آدونیس یک سوم سال را با پرسه‌فون بگذراند و یک سوم را با آفرودیت و یک سوم بقیه را مطابق میل خود صرف کند.

آدونیس از اعصار کهن مورد علاقه مردم یونان بوده و ظاهراً با «تموز» رب‌النوع بابل یکی است. زندگی پیاپی آدونیس در جهان مردگان و جهان زندگان، نشان دهنده تفکر الیوت در سرزمین هرز است که به فنا و بقای گیاهی جانداران عالم هستی باور دارد و با زبان رمز آن را بازگو می‌کند. در سرزمین هرز در بند اول شعر، هنگام نام بردن از گل سنبل، همين مضمون تكرار مي‌شود:

نخستین بار، یک‌سال پیش به من گل سنبل دادی.

«مردم مرا دختر سنبل می‌خواندند»

با این همه آن زمان که دیرگاه از باغ سنبل برمی‌گشتیم،

و بازوان تو لبریز و گیسوانت نمناک بود، من نتوانستم

سخن بگویم، و چشمانم از بیان کردن عاجز بودند، نه مرده بودم

و نه زنده، و هیچ چیز نمی‌دانستم،

به قلب روشنایی می‌نگریستم، به سکوت.

گل سنبل زندگی گیاهی دارد و مرتب می‌میرد و باز زنده می‌شود و اين‌جا اشاره‌ای نمادین به جوان زیبایی از دنیای کهن است که در کتاب‌های اساطیری یونان به طور مفصل از او یاد شده است. «هایاسینتوس» در ناحیه «لاکونیا» در یونان، مرد جوانی بود كه به زیبایی و برازندگی شهره شهر بود. آپولون، خدای جوانی و جذابیت و موسیقی، زماني دلباخته او می‌شود و با شور و شوق و هیجان به او روش پرتاب دیسک را یاد می‌دهد اما در اثر خطایی محبوب خود را می‌کشد. روایت دیگری هست که «زفیروس» رب‌النوع باد غربی که شیفته آپولون بود، از روی حسادت مسیر حرکت دیسک را تغییر داد و در نتیجه دیسک هنگام پرتاب شدن، جوان تازه‌كار را از پای انداخت. آپولون او را با اندوه بسیار به خاک ‌سپرد و از مزار او گلی روييد که به آن «هایاسینت» یا سنبل مي‌گويند. مردم ماتمزده وقتی به گلبرگ‌های سنبل با دقت نگاه می‌کردند بر آن نشانه‌هايي می‌دیدند که اگر کنار هم قرار می‌گرفت، کلمه آه خوانده می‌شد و این نشانه‌ي آهي بود که از دل آپولون برخاسته بود.

در سطر نخست شعر سرزمین هرز، موضوع «عید پاک» هم طرح مي‌شود. جشن بزرگ مسیحیان يا عید پاک، به مناسبت عروج مسیح است از جهان سفلی به جهان علوی که یک روز پس از به خاک سپردن او برگزار می‌شود و زمان آن بین 22 مارس تا 25 آوریل است. بنابراین آغاز بهار نه تنها برای گیاهان حیات‌بخش و مقدس است برای انسان‌ها نیز به علت حیات جدید مسیح پس از مصلوب شدن تقدیس شده است.

شعر سرزمین هرز زمانی خطی ندارد و در آن همه‌ي زمان‌ها با هم آمیخته می‌شود. پس آدونيس، هاياسينتوس، مسيح و اوزيريس با هم و با طبعيت آميخته مي‌شوند و مثل گياه در آوريل، زندگي دوباره مي‌يابند. مضمون اسطوره‌اي، مثل زندگي گياهي در اين شعر مدام در حال تكرار مرگ و زندگي است.

در اعصار باستان، مصریان هر سال هنگام بهار یا ماه آوریل، پیکر «اوزیریس» رب‌النوع باروری را از زیر خاک بیرون می‌آوردند و جشن زندگی می‌گرفتند. عنوان بخش اول شعر یعنی خاکسپاری مرده، به تدفین این رب‌النوع و زندگی مجدد او در فصل بهار مربوط است. اما در سطر هشتم شعر روايت در کنار «اشتارن‌برگسه» با رگباری به زمان حال (نیمه‌ی اول قرن بیستم) باز می‌گردد و شرایط بین دو جنگ جهانی را تجربه می‌کند و این جاست که سطرهای مقدمه از زبان سیبیل اهل کومي معنایی امروزی به خود می‌گیرد. تحمل فلاكت ابدي براي آدمي، آن‌چنان دشوار است كه مرگ در برابر آن موهبتي دست‌نيافتي است. تحمل سرزميني سرشار از بيداد، كه ستم و تعدي هم در آن دچار تناسخ می‌شود و زندگي ابدي می‌يابد:

برفراز پیش‌بخاری عتیقه، بسان پنجره‌ای که بر نمای جنگل مشرف باشد،

دگرگونی فيلومل که به دست سلطان وحشی، آن‌چنان به عنف

بی‌حرمت شده بود، نقش بسته بود. و با این همه در آن‌جا بلبل

با نوایی قهرناپذیر تمامی وادی را پر می‌کرد

و هنوز او فغان سرمی‌داد، و هنوز جهان دنبال می‌کند،

«جیک جیک» در گوش‌های پلید

و ديگر کنده‌های پلاسیده‌ی زمان

بر دیوارها حکایت شده بود، اشکال مات زده

که به بیرون خم شده بودند، خم می‌شدند، اتاق مجاور را ساکت می‌کردند.

پاها روی پلکان کشیده می‌شد.

در زیر نور آتش، در زیر برس، گیسوان زن

سوسوزنان می‌گسترد،

در جلوه‌ی کلمات مشتعل می‌شد، آن‌گاه وحشیانه خاموشی می‌گرفت.

فیلومل بر اساس افسانه‌های کهن یونان و آن‌طور که «اووید» شاعر رومی قرن اول نقل کرده است، دختر زیبای نگون‌بختی بود که قربانی هوس و بیداد «ترئوس» پادشاه بیدادگر آتن شد. او خواهر کوچک‌تر «پروکنه» ملکه آتن بود. شاه دلباخته او شد و به جبر از او کام گرفت و برای آن که رازش آشکار نشود زبان شاهزاده خانم زیبا را برید و او را در سردابه‌ای نزدیک کاخ زندانی کرد. ملکه برای یافتن فیلومل همه جا را گشت و او را نیافت تا روزی فرشي به دستش رسید که خواهرش در زندان بافته بود و دور از چشم زندان‌بان اسرار خود را با نقش و نگارها بیان کرده بود. پروکنه همین که از راز با خبر شد، فرزند خودش را کشت و از گوشت او غذای دلخواه پادشاه را تدارك ديد و آن را به خورد او داد. ترئوس پس از آگاهی از این امر برای انتقام، قصد کشتن همسرش را داشت اما ملکه موفق شده بود با خواهرش فرار کند. گریز از دست پادشاه امکان‌پذیر نبود جز آن که زئوس خدای خدایان که بر حال دو خواهر رحم آورده بود آن دو را به شکل پرنده درآورد، یکی پرستو و دیگری بلبل. ترئوس را هم به جرم بیدادش به شکل هدهد درآورد. در سرزمين هرز اين فضاي اسطوره‌اي در مكاني كه توصيف مي‌شود با هر ستم و تعدي به شكلي جديد تكرار مي‌شود. در اين شعر دنیا لبریز از ستم و بیداد است و آوای گوش‌نواز پرندگان، در حقیقت صدای زبان‌ بریده‌ي امثال فیلومل است و کسانی از آن لذت می‌برند که گوش‌های پلیدی مثل ترئوس دارند.

اما در پشتم گاه‌ به ‌گاه صدای بوق‌ها و موتورها را

می‌شنوم، که سوینی را در بهار

به خانم پرتر خواهند رساند.

ماه بر خانم پرتر درخشان می‌تابید

و بر دخترش

آن‌ها پاهایشان را در آب سودا می‌شویند.

این سطرها از منظومه‌ی «مجلس زنبوران عسل» اثر «جان دی» اقتباس شده است که ترجمه آن چنين است: ناگهان خواهی شنید در آن دم که گوش فرادهی/ به هنگام بهار خروش سرنا و غریو شیپور را که با خود آکتیون را به سوی دیانا می‌آورند/ تا همه پیکر برهنه او را بنگرند

در اساطیر یونان، آکتیون شكارچي‌اي بود که از جنگلی می‌گذشت و ناگهان دیانای زیبا و پری‌پیکر را دید که در برکه‌ای شنا می‌کند. دیانا الهه شکار و باکره‌ي مهتاب همین که مرد جوان را دید که بر تن او چشم دوخته است، خشمگین شد و او را به شکل گوزنی درآورد. گوزن آشفته‌حال پس از این کیفر سنگین، خود را طعمه سگ‌هاي شكاري خود كرد و به حیات خود پايان داد. این روایت درباره کسانی نقل می‌شود که توانایی اداره امیال شهوانی خود را ندارند. پس از ماجراي فيلومل، همان مضمون با اسطوره ديگري در شعر تكرار شده است و با تغيير شخصيت‌هاي اسطوره، اسطوره در آدم‌هاي عادي زندگي خود را از سر گرفته است كه اين امر خود تكرار ديگري از تفكر تسلسل زندگي است.

من تایریسیاس، که اگرچه نابینایم، در حدود حیات می‌تپم

من که پیرمردی با پستان‌های زنانه چروکیده هستم، می‌توانم در ساعت کبود،

آن ساعت شبانگاهی را که به سوی خانه تلاش می‌کند، ببینم

که ملاح را از دریا به خانه باز می‌آورد،

و ماشین‌نویس را هنگام عصرانه به خانه می‌رساند، تا میز صبحانه‌اش را جمع کند،

بخاریش را روشن کند، و قوطی‌های کنسرو را سر میز بچیند.

تایریسیاس در سرزمین هرز نقش مهمی به عهده دارد. دو جنس در وجود تایریسیاس متجلی می‌شود. تایریسیاس در بسیاری مواقع راوی شعر است. بر اساس نوشته‌های «اووید» ژوپیتر خدای خدایان به جونو مظهر جنس زن و همسر خدای خدایان می‌گوید که به نظر او در عشق‌ورزیدن، زنان بیش از مردان لذت می‌برند و جونو با این تصور مخالفت می‌کند و چون بحث به جایی نمی‌رسد و کار به شرط‌بندی می‌کشد، تصمیم می‌گیرند به سراغ تایریسیاس خردمند بروند و با او که هم زن است و هم مرد مشورت کنند. تایریسیاس به این علت دارای ویژگی دو جنس بوده است که روزی در جنگل با ضربه‌ی چوب‌دستی دو افعی عظیم را هنگام عشق‌ورزی از هم جدا می‌کند و با شگفتی تمام در همان لحظه از مرد به زن تبدیل می‌شود و هفت سال فقط زندگی زنانه دارد و باز در سال هشتم دو افعی را در همان حال می‌بیند و باز با ضربه چوب‌دستش آن‌ها را از هم جدا می‌کند و در همان لحظه به مرد تبدیل می‌شود. به هر حال در این روایت اسطوره‌ای، تایریسیاس نظر ژوپیتر را تایید می‌کند و جونو شرط‌بندی را به ژوپیتر می‌بازد. جونو از روی خشم او را نابینا می‌کند و ژوپیتر به جبران این عمل به تایریسیاس قدرت پیشگویی می‌بخشد. شاید در هر شاعر راستینی تایریسیاسی پنهان شده باشد تا به جای همه‌ی آدمیان قادر به بازی در نقش آنان باشد و مثل اسطوره‌های عصر کهن با زمان ازلی/ ابدی خود وارد زندگی روزمره آنان شود، و اگر دیگر قادر به پیشگویی هیچ رخدادی نیست، دست‌کم ناظر و راوی رخدادهای امروز باشد و در روایت جای ژوپیتر و جونو را با ملاح و ماشین‌نویس، عوض کند. مضمون همان مضمون است، فقط شخصیت‌ها حقیرتر و ارتباط‌ها نازل‌تر شده است.

تایریسیاس که زمانی ماجرای «اودیپوس» شهریار و قتل پدر و زناشویی او با مادر و ویرانی شهر «تبس» را پیشگویی کرده بود که در تراژدی «سوفوکل» آمده است، حالا ناظر ویرانی آدمی است. اودیپوس فرزند «لایوس» فرمانروای تبس ندانسته پدر خویش را در نبرد تن به تن کشت و باز ندانسته با مادر جوان خویش «جوکاستا» ازدواج کرد. حالا آدمی در عصری که همه‌ چیز بیهوده و تهی به نظر می‌رسد، شخصیت خود را در نبرد با خویشتن، هلاک می‌کند و به عواطف خودش بی‌حرمتی می‌کند. زمانی به علت گناهان اودیپوس، شهر تبس ویران شد، حالا آدمی انسانیت خود را ویران می‌کند. اگر زمانی تایریسیاس در جهان سفلی «اودیسیوس» را می‌بیند و درباره سفر پرمخاطره‌ی او پیشگویی‌هایی می‌کند. امروز تایریسیاس، خود ناظر سرگردانی ابدی آدمی است. اودیسیوس پس از سفر اسطوره‌ای خود به خانه بازگشت، اما آدمی در عصر جدید، در غرایز خود غرق شده است. نه خانه‌ای دارد و نه بازگشتی، فقط مثل گیاه در چرخه سرگردانی خود ظاهر و غایب می‌شود.

تایریسیاس در شعر سرزمین هرز صحنه‌های فساد و ویرانی را به صورتی دیگر در زمان حال می‌بیند. در لندن آدم‌هایی را می‌بیند که زندگی غریزی دارند و از آن راضی هستند. مرد تازه به دوران رسیده‌ای از تن زن ماشین‌نویس لذت می‌برد و بدون خداحافظی خانه‌ی زن را ترک می‌کند و از پله‌ها کورمال کورمال، بیرون می‌رود. زن ماشین‌نویس برای فراموش کردن خطای خودش صفحه‌ای روی گرامافون می‌گذارد تا در صدای موسیقی ملال خود را از یاد ببرد.

چهارمین بند از شعر سرزمین هرز، مرگ در آب نام دارد و از فله‌باس فنیقی و غرق شدن‌اش در آب حرف می‌زند.

فله‌باس فنیقی، دو هفته پس از مرگش،

فریاد مرغان دریایی و امواج ژرف دریا

و سود و زیان را از یاد برد.

جریان آبی در قعر دریا

استخوان‌هایش را به نجوا پاک کرد. در آن حال که بالا و

پایین می‌رفت

مراحل سالخوردگی و جوانی‌اش را پیمود

و به گرداب رسید.

یهود و نایهود

ای آن‌که چرخ را می‌گردانی و به سوی باد می‌نگری،

به فله‌باس بیندیش که روزی چون تو رشید و زیبا بود.

آن کس که باید به حکم آیین بودایی، همه‌ی امیال و شهوت‌های خود را در آتش افکند تا به رستگاری برسد، اگر نتواند باید مثل دریانوردان فنیقی در اعماق آب خودکشی کند. این امر یادآور مراسم به آب‌سپاری رب‌النوع باروری در مصر و اسکندریه است که پیکره خدای طبیعت را که چوبی بود، به دریا می‌افکندند تا به قدرت قهار آن پایان داده باشند و جریان آب این پیکره را به «بایبلوس» می‌برد و آن‌جا مردم آن را از آب می‌گرفتند و به مناسبت تولد دوباره رب‌النوع باروری، جشن و نیایش برپا می‌شد.

تمام توضیحات یاد شده نشان می‌دهد که شعر سرزمین هرز، با وجود دارا بودن ویژگی شعر و اهمیت زبان در آن که ترجمه‌‌اش را هم دشوار می‌کند، رفتاری کاملاً اسطوره‌ای دارد. تایریسیاسی است که هم از جنس شعر است و هم از جنس اسطوره. هم از بازی‌های زبانی و از لحنی به لحن دیگر درآمدن، لذت می‌برد و هم کلی واحد است که خواندن سطر به سطر برای آن کفایت نمی‌کند. هم عبارت‌های ملودیک خود را دارد و هم از مجموعه‌‌ی این ملودی‌های کلامی، یک اثر واحد هارمونیزه پدید آمده است. تفکر اسطوره‌ای آن در رویارویی با مسئله‌ مرگ و زندگی، هم‌زمان، چندین رمزگان از چندین حوزه مفهومی را با هم رمزگشایی می‌کند، مثل رمزگان‌های اسطوره‌ای، تاریخی، مذهبی، شعر، ترانه، گفتار روزمره. بدون‌ آن که توانایی حل مسئله‌ی مرگ و زندگی را داشته باشد، ماهیت تحول آن به صورت باوری امروزی و چرایی این تحول را نشان می‌دهد. تحولی که شکل تنزل گرفته است و هر بار که در چرخه تکرار شونده‌ی خود ظاهر می‌شود، مرتبه‌ای پست‌تر از قبل پیدا می‌کند.

سرزمین هرز، درست مثل اسطوره‌ای کهن، معنای مشخصی ندارد و از مجموع ارتباطات بینامعنایی آن با دیگر متن‌ها است که معناهای آن شکل می‌گیرند. سرزمین هرز، مثل اسطوره دارای ساختاری است که فقط با قواعد ساختاری خودش می‌توان آن را تعریف کرد و با درک این ساختار به رمز معنایی شعر پی برد، و با تعمیم دادن رمزگان آن، نه فقط به معنای روایتی از شعر در مناسبت با روایت‌های دیگر آن دست یافت، بلکه با تبیین تحول مضمون و مسئله شعر، به معنای همه‌ی انگاره‌های جهان رسید. به یاد آوریم که معنا مطابقت دادن معادل‌های معنایی با آن‌چه که در پی معنا کردن آن هستیم، است.

سرزمين هرز اپرا نيست، هرچند ساختار دراماتيك آن پيشاپيش امكان ساختن اپرا را فراهم كرده است، اما نكته‌اي كه لوي‌استروس درباره شباهت اپرا و اسطوره بيان كرده است درباره‌ي ساختار اين شعر هم صدق مي‌كند. هنگام خواندن سرزمين هرز، مضموني واحد بارها در لحظه‌هاي مختلف شعر ظاهر می‌شود و براي پي بردن به آن بايد اين لحظه‌هاي متفاوت را به صورت پیوسته و پشت سر هم مثل رویدادی واحد خوانش کرد. هنگام خواندن سرزمين هرز، مسير خطي خواندن به طور مرتب دچار وفقه مي‌شود، چرا كه روايت شعر روايتي خطي نيست و ذهن خواننده بايد مقاطع روايي شعر را به يكديگر پيوند بزند تا به كليت شعر آگاه شود. بدون اين آگاهي، شعريت شعر سرزمين هرز در پانوشت‌هاي خود ويران مي‌شود.

در ساختار شعر سرزمين هرز، دو گروه ويژه در دو سطح مختلف، بارزتر از ديگر مضمون‌ها حضور دارند، یکی مرگ و زندگي و دیگری زمان اسطوره‌اي و زمان تاريخي. از سويي روایت شعر، حکایت گروه ویژه‌ی زندگي است که می‌کوشد از گروه ویژه‌ی مرگ بگریزد و آن‌‌چه می‌بینیم، گروه‌ ویژه‌ی مرگ است که زندگي را تعقیب می‌کند، و از سوي ديگر، زمان اسطوره‌اي گاهی به زمان تاريخي می‌پیوندد و گاهی زمان تاريخي از زمان اسطوره‌اي می‌گریزد. درست مثل آن‌چه لوي‌استروس درباره شباهت ساختار فوگ و برخي از اسطوره‌ها بيان كرده است. تعقیب و فرار «سوژه و واکنش» در كل روايت شعر وجود دارد و نقطه‌ی اوج این تضادها هم ترکیب گروه ویژه‌ها‌ی ياد شده است.

سرزمين هرز شعري است كه در ميان‌راه ژانرهاي مختلف ايستاده است. در 1922 ميلادي نوشته شده و هنوز هم مي‌تواند نمونه‌اي مشخص براي شعرهاي تجربي‌اي باشد كه بازي زباني شعر را به بازي با مفاهيم و مضمون‌ها يا بازي با ژانرهايي كه ميراث هنر آدمي است، مي‌كشانند. اگر اليوت با نفوذ دادن اسطوره در تاريخ يا رويدادي روزمره، معناهاي يك‌سر جديدي به زندگي امروز و باورهاي گذشته مي‌بخشد، شعر امروز هم مي‌تواند هر متني را با هر زبان و هر لحني به دلخواه خود تغيير دهد و حتي در پي نوسازي يا بازسازي تفكر يا روايت خاصي نباشد؛ امر تازه‌اي با ظاهری کهن‌نما را در شکل‌های دلخواه‌اش پدید آورد. شعر می‌تواند اسطوره‌های کهن‌نما را بدون این که اصلاً روایتی از آن وجود داشته باشد بر اساس منطق روایت‌های اسطوره‌ای بسازد. آگاهی به منطق روایی اسطوره، به شعر توانایی نفوذ و رسوخ در جهان اسطوره‌ها را می‌دهد. برای یادآوری تکرار می‌کنم: چیزی به عنوان روایت درست، اصیل یا اولیه وجود ندارد. الیوت برفراز المپ، پل لندن را به شرق و غرب جهان پیوند داد و از راه آن همه‌ی زمان‌ها و بسیاری از فرهنگ‌ها را به شعر وارد کرد. سرزمین هرز، جعبه پاندورای «تی. اس. الیوت» است که همه‌ی رنج‌ها و محنت‌های جهان‌اش را در آن ریخته است و با هر بار خوانش آن، رنج‌های زیبا شده در زبان، در جان و جهان خواننده پخش می‌شود. شعر امروز باید جعبه‌ی پاندورای خودش را بسازد.

محرك اشتهاي سيري‌ناپذير مصرف‌كننده

tafavot — Mon, 19 Jan 2009 04:07:24 GMT

كاركردهاي شعر عامه‌پسند فارسي

محمد آزرم

شعر عامه‌پسند هيچ‌وقت معضل يا مساله‌ساز من نبوده است، نه در نابه‌هنگامي شكل گرفتن شعر، نه هنگام فكر كردن با شعر كه به آن مي‌گويم خوانش شعر. نه به اين علت كه عامه‌پسندي را امري مبتذل مي‌دانم يا علاقه وافري به شعرهاي نخبه‌گرا دارم، به اين علت كه عامه‌پسندي براي من بخشي از جريان عادي زندگي است. هر روز در هر ديداري با مردم از هر طبقه اجتماعي كه باشند، زنده و حاضر است. شايد از فرط حضور، به چشم نمي‌آيد و فكر نشده رها مي‌شود. در اظهار نظري دو دقيقه‌اي بعد از شنيدن شعري در جلسه‌اي يا حتي ديدن شعري در مجله‌اي يا جالب‌تر از اين در پيام‌هاي مطلبي در وبلاگي يا الكترونامه‌اي با الفباي «پينگليسي». خواندن مقاله‌اي از «ويليام باتلر ييتس» با همين عنوان، فكرم را به شعر عامه‌پسند مشغول كرد. مردي با موهاي نقره‌اي در 58 سالگي پرافتخارش، نشسته روي صندلي با نگاهي كه در آن از شادماني بردن جايزه نوبل ادبي سال 1923 خبري نيست، از غرور اين پيروزي، چرا، تمام چهره را پر كرده است. حتي لباس را كه تناقض در آن بيش‌تر است تا رسميت، حتي اتاق را كه گذشت زمان در آن بيش‌تر است تا زماني كه از آن حرف مي‌زنيم. صداي ييتس انگار زمان و جغرافيا را پشت سر مي‌گذاشت، از خاكستري عكس‌هاي سفيد و سياه مي‌گذشت، از مرزهاي فرهنگي و زباني رد مي‌شد و به امري در موقعيت اكنون شعر فارسي تبديل مي‌شد. حتي فضاي كاملاً ايرلندي/ انگليسي نوشته او شباهت‌هايي با شرايط اين‌جايي شعر داشت. ديدم اگر در شعر، عامه‌پسند نبوده‌ام اما به امکان حضورش فکر کرده‌ام، گرچه صفت عامه‌پسندی را به آن اضافه نکرده‌ام. چرا که بیش‌تر به نفوذ ژانر شعر به زندگی مصرفی و شوک دادن به آن فکر کرده‌ام. شعری تجربی که با لباس مبدل وارد حوزه‌ای از زندگی عمومی مردم می‌شود که در آن هرگز به شعر یا حتی امکان حضور شعر، فکر نکرده‌اند. شعر مورد نظر من عامه‌پسند نیست، در ذهن عامه‌پسند وارد می‌شود و نخبه بودن و تمایز خود را نشان می‌دهد. جایی خود را شعر می‌نامد که هرگز جای شعر نبوده است. شکلی از خود نشان می‌دهد که تا پیش از این، نه شکل شعر بوده و نه شکل ژانری یا حوزه‌ای که به آن نفوذ کرده است. نوشته شدن سطری از شعری روی لباس مردم، کاری عامه‌پسند است. می‌تواند تعریفی از فرهنگ‌سازی با مد هم باشد. اما اگر ناگهان با جمعیتی روبه‌رو شویم که بر پیراهن هر یک، سطری، کلمه‌ای یا عبارتی نا‌آشنا نوشته شده است و حرکت آنان نسبت به هم در هر لحظه برای این عبارت‌ها معناهایی می‌سازد که فقط در شعر سراغ‌اش را داریم، با شعری تجربی، سروکار داریم که به حوزه روزمره زندگی شوک وارد کرده است. قرار نيست چنين اجرايي را در مراسمي رسمي يا در ورزشگاهي پر از جمعيت شاهد باشيم. بايد بارها طبيعي‌تر و اتفاقي‌تر از يك مراسم از پيش اعلام شده باشد و با حضور خودش بخشي از جريان روزمره زندگي را به هم بريزد. مي‌تواند بخشي از مردمي باشد در پياده‌روهاي شلوغ شهر، كه براي خريد يا رفتن به جايي از كنار هم رد مي‌شوند. مي‌تواند بخشي از مردمي باشد كه از ايستگاه‌هاي مترو رد مي‌شوند يا از جايي مثل ورزشگاه بعد از مسابقه‌ي فوتبال برمي‌گردند. اين درست كه عبارت‌ روي لباس‌ها مي‌تواند امري حساب شده باشد اما به همين نسبت، همنشيني لحظه‌اي عبارت‌ها مي‌تواند امري اتفاقي باشد. این شعر پوشیدنی، که حرکت تن‌های آدمی به آن جان می‌بخشد، مي‌تواند درست در لحظه‌اي كه در حال پراكنده شدن است با موج جمعيتي جديد و عبارت‌هايي جديد تصادم داشته باشد، با آدم‌های عبارت‌پوش جدید؛ مي‌تواند همان‌طور ناگهاني به جريان روزمره حركت مردم تبديل شود، انگار كه اصلاً اتفاقي نيفتاده است و همين مي‌تواند آدم‌هايي را كه شاهد شكل گرفتن آن هستند، براي لحظه‌هايي دچار شوك كند. انگار آن‌چه را رخ نداده است، تماشا کرده‌اند.

اما «شعر عامه‌پسند» فارسي چه كاركردهايي بايد داشته باشد تا‌ در فضاي فرهنگي كشور پديدار شود؟ چنين شعري بايد مصرفي باشد درست مثل پاورقي هفتگي مجله‌هاي زرد و آدم‌هايي با هوش متوسط و دانش كم، آن را روخواني كنند و لذت ببرند. تك‌تك جمله‌ها و عبارت‌هاي آن بايد به نياز دروني اين آدم‌ها پاسخي كلي اما صريح بدهد. هرگز نبايد در جمله‌پردازي چنين شعري وارد جزييات شد. بايد موضوع‌هاي روزمره و فراگير را با موسيقي متناسب‌اش مخلوط كرد و به خورد مصرف كننده داد. همان كاركردي كه متن فال‌هاي روزانه و هفتگي دارند، در شعر عامه‌پسند فارسي بايد مورد نظر باشد. چرا كه مخاطبين چنين شعري اشتراكات زيادي با خوانندگان فال‌هاي مجله‌ و روزنامه‌ دارند. دوست دارند نشاني از آرزوهاي دور و نزديك خود را در اين شعرها ببينند، بازتاب احساسي را كه از گفتن‌اش ناتوان‌اند يا نمي‌خواهند با صداي بلند بگويند، از شعر بشنوند. صاحب قصري خيالي از كلمات پرمعنا اما خالی باشند، كه واقعيت زندگي هرگز به آنان نمي‌دهد. اشكالي هم ندارد شعر عامه‌پسند فارسي براي مصرف‌كننده‌هاي خودش، لذتی مثل گردش در شهر بازي يا پارك‌هاي تفريحي داشته باشد.

اما مصرف‌كننده‌هاي ديگري هم هستند كه خبرهاي روزانه را پيگيري مي‌كنند. آن هم نه خبرهاي مهم اقتصادي يا سياسي، خبرهاي حاشيه‌ساز سينمايي و ورزشي. پس شعر عامه‌پسند هم بايد پاسخگوي اشتهاي سيري‌ناپذير آنان باشد و هم محرك آن. بايد، مثل تيتر اخبار داغ و شايعه‌هاي قابل تكذيب نشريه‌هاي زرد، از موضوعي جنجالي و زودگذر حرف بزند. نمونه‌هایش در ترانه‌ها و رپ‌نویسی‌های اخیر موسیقی فراوان است. باید به نشان‌دادن زندگي واقعي و روزمره تظاهر كند اما ظاهري دست‌كاري شده و اغراق‌آمیز از آن ارايه دهد.

گفتيم بيش‌ترين مخاطبان شعر عامه‌پسند، آدم‌هايي با هوش متوسط و دانش كم هستند، پس چنين شعري بايد روايتي ساده با رويكرد بياني نشريه‌هاي زرد داشته باشد. همان چيزي كه به آن همه‌فهمي مي‌گويند و خواننده را درگير دانش زبان و پيچيدگي‌هاي كلامي و نوشتاري نمي‌كند و بيش‌تر انتقال‌دهنده احساس‌هاي بي‌پشتوانه و فكر نشده است. شعر عامه‌پسند محل شك كردن و تفكر و طرح پرسش نيست، مكان خالي كردن عقيده‌هاي عرفي و باورهاي خرافي با تزيينات روزمره زندگي است. چنين شعري به همه‌ي روابط و مناسبات اجتماعي پايبند است و در روايت‌هاي ساده خود اخلاق و عرف مسلط جامعه را تبليغ هم مي‌كند. خود را آينه‌ي وضعيت موجود مي‌داند و نظم فعلي را با حكم صادر كردن براي ارزش‌ها و ضدارزش‌هاي حاكم بر اجتماع تثبيت مي‌كند. مساله مهم، فكر نكردن مصرف‌كننده موقع مصرف شعر عامه‌پسند است. هر نوع تفكري چه تفكر اعتراضي نسبت به وضعيت موجود جامعه، چه تفكر فلسفي با زبان و درباره زبان و چه تفكر هنري، باید از چنین شعری حذف شود.

پس شعر عامه‌پسند با شعر معترضي كه با لحن محاوره‌اي يا زبان مخفي نوشته مي‌شود، تفاوت دارد. مصرف‌كننده چنين شعري نيازي به فرهيختگي ندارد و افق تازه‌اي پيش روي خود نمي‌خواهد، پس شعر هم او را در همان موقعيتي كه هست نگه مي‌دارد و حتي از حركت او جلوگيري مي‌كند. هم شعر و هم مصرف‌كننده هر دو در فضايي رمزگشوده و متعين قرار دارند. خبري از خلاقيت و نوآوري نيست، كليشه‌ها تنها شكل حاضر‌اند و پس از يك بار خوانده شدن جاي خود را به كلیشه‌های بعدي مي‌دهند.

مثل نوشتن روایت‌های ساده و گویایی از رویاها و آرزوهای به واقعیت پیوسته آدمی که پایبند اخلاق و عرف جامعه است و به باورهای قدیمی اعتقاد دارد و تخیلی در حد چشمه پاک خورشید و نگاه دلفریب ماه دارد که در کوچه‌های پاییز و شب‌های یلدایی به یاد آدمی که از فرشتگان پاک‌تر است در تنهایی خود قدم می‌زند و خاطراتی را با خود مرور می‌کند.

هرچند ممکن است اتفاق ناخوشایندی برای آدم احساساتی داخل شعر بیفتد و بدون این که کسی قدرش را بداند با ماشینی تصادف کند اما در همان حال که فرشته مرگ بر فراز سرش به گردش درآمده، لبخند گرم همان آدم از فرشتگان پاک‌تر پیش چشم‌اش ظاهر شود و قلب زخم‌خورده از اندوه‌اش را هرچند دیر اما با تاخیر، التیام بخشد. مصرف‌کننده‌های شعر عامه‌پسند وقتی بیش‌تر احساساتی می‌شوند که آدم آسیب دیده، جوانی ناکام اما انسانی نیکوکار باشد و شکست عشقی یا از دست رفتن معشوق را به کلاسیک‌ترین شکل ممکن، تجربه کرده باشد و شعر هم دارای ریتم محزونی باشد. حتی ممکن است در چنین شعرهایی با توصيف یادگاری‌هایی روبه‌رو شویم، مثل گل‌های خشک شده لای کتاب و در انواع جدیدتر کاغذهای شکلات و آدامس و عروسک‌های خرس و قلب‌های قرمز و ایمیل‌های ذخیره‌ شده‌ای که پر از عکس گل و جشن‌‌ تولد است یا متن دخیره شده‌ی از چت‌های دونفره. ممکن است در روایت‌های موزون شعر عامه‌پسند، اتفاق‌های روزمره از حاشیه‌های فوتبال گرفته تا سینما و صفحه حوادث روزنامه‌ها با ماجراهای شخصی ترکیب شود. اما با وجود این همه حرف زدن از چیزهای جورواجور، راوی شعر عامه‌پسند اهل تفکر و مساله‌سازی در شعر نیست. چیستی زندگی و چیستی شعر را فراموش کرده است و از نامیدن دوباره آن‌ها عاجز است.

شعر عامه‌پسند، شعر دست‌های رو شده است. همه چیز در چنین شعری فقط ظاهری از همان چیز دارد. از وزن شعر گرفته تا نوع روایت و آن چه روایت شعر بیان می‌کند و حتی علت شعر بودن این نام، که توان نامیدن خود را هم ندارد. اما رضایت غریزی و هیجان عاطفی مصرف‌کننده را تامین می‌کند و از این نظر تسکین‌دهنده هم هست. از سوی دیگر این شعر گاهی مثل آگهی‌ تبلیغاتی عمل می‌کند و بدون این که فرم یا شکل جدیدی در شعر پدید آورد، با همان روایت موزون خود مبلغ ویژگی‌ اخلاقی‌ای می‌شود که در حد شعار می‌ماند و از حوزه گفتار زبانی به حوزه رفتار شکلی در نمی‌آید. قناعت، تنهایی، عاشق بودن، خشونت و همه‌ی صفت‌هایی که فیلم‌فارسی‌های ایرانی هم نتوانستند روی پرده نشان‌اش دهند، موضوع روایت چنین شعری می‌شود.

شعر عامه‌پسند سعی می‌کند از ترفندهایی مثل روایت‌های خواب‌ و کابوس و توصیف جزء به جزء آن مصرف‌کننده را با خود همراه کند اما چون از چگونگی شکلی چنین روایت‌هایی بی‌خبر است و در این زمینه دانشی سطحی دارد، از تناقض‌های قالبی و روایی خود با آن چه که می‌خواهد بیان کند، بی‌اطلاع می‌ماند. به بیان دیگر از فلسفه‌ی چیزی که می‌خواهد آن را در روایت مصرف کند، یکسر نا‌آگاه است.

شعر عامه‌پسند را در هر شرایطی می‌توان مصرف کرد اما قطارهای شهری و اتوبوس‌ها اگر جایی برای نشستن داشته باشند، محل مناسبی برای روخوانی این شعرها هستند. هیچ خاصیتی که نداشته باشند، با پرت کردن حواس مصرف‌کننده، زمان سفر را کوتاه می‌کنند و می‌توانند روی صندلی‌ها جا بمانند تا مصرف‌کننده‌های بیش‌تری، با آن‌ها وقت‌گذرانی کنند.

امروز نخبه‌گرایی و عامه‌پسندی در شعرهایی که هوشمندی شکلی دارند و با شکل شعر، فکر می‌کنند و خواننده‌های باهوش و دانش بالا را به فکر وا می‌دارند تا از بازی شعر لذت ببرند، چنان به هم آمیخته شده که امکان جداکردن امر نخبه از امر عامه، ناممکن شده است. از سوی دیگر، شعری که ظاهری از نخبه‌گی دارد ممکن است از دل فرهنگ عامه بیرون آمده باشد، از ضرب‌المثل‌ها، ترانه‌ها، از لطیفه‌ها یا قصه‌های فکاهی، و حتی از دل طالع‌بینی‌های روزنامه‌های زرد:

یک

کوهی از اراده و استواری بود مرد/ نه از توفان‌ها هراسی به دل داشت/ نه از خطر که در جان‌اش لانه کرد/ هیچ کس ندانست/ اما به نیم‌روزی به درون خود نگاهی کرد ژرف/ و کو‌ه‌ها را به فرمان درآورد/ و دریاها را به کاسه کشید/ آن که جان‌اش خانه او بود اما/ نیم نگاهیش حتی نکرد/

دو

نه خواب‌های طلایی نه آرزوهای مطلا/ هیچ یک را به بیداری/ در ظرفی بلورین پیشکش‌ام نکردند/ جور هزار هندوستان را/ سر به زیر و پا به راه بودم/ تا مگر رنجی را دست یافته باشم/ که گنجی از خاطر تو نو کند/

سه

چه دشوار بود و ناهموار/ چه نامکشوف و بی‌پایان/ راهی که نه یکی شادی بود/ خود پادزهری بود/ آزادی بود از یکی نومیدی/ که از ما سرچشمه می‌گرفت/ هنگام که با لبخند تو/ چون گردی مزاحم/ پراکنده نه/ از دل زدوده شد/

چهار

یکی شدن/ نه در تن/ که از جان/ آن‌گونه که روح را با قلب آدمی/ توان یگانه شدن باشد/ توان بازرفتن و ناماندن/ این‌گونه اطمینان منی/ به مقصدی که مانع از پس مانع/ پیش روی تو پس خواهد نشست/

شعری که هوشمند نباشد و خواننده را دست‌کم و سطح پایین فرض‌کند، از همه چیز حرف می‌زند بدون این که حرفی زده باشد. اما شعر هوشمند، همه‌ی چیزهایی را که با صراحت بیان نمی‌کند، در رفتار شکل‌اش نشان می‌دهد. شعر هوشمند از خواننده توقع هوشمندی دارد و این زیاده‌خواهی نیست. وقتی راه‌ها را بشناسیم، پیچیده‌ترین نشانی‌ را هم پیدا می‌کنیم اما اگر راه‌ها را نشناسیم، برای رسیدن به جایی سر راست هم، گم می‌شویم. شعری که نتواند ما را از سطح زندگی روزمره فراتر ببرد و وارد یک بازی جدید کند، در عصر بازی‌ها و فیلم‌‌های جادویی، چه حرفی برای گفتن دارد؟

هنوز هم لذت شعر، غافلگیر شدن خواننده در زبان و شکل شعر است. پرت شدن‌اش در فضایی متفاوت که شبیه آن چه فکر می‌کرد، نیست.

شعر عامه‌پسند چيست؟

tafavot — Sun, 04 Jan 2009 04:37:54 GMT

ويليام باتلر ييتس

ترجمه‌ي محمد آزرم

«ويليام باتلر ييتس» در سال 1865 در «دابلين» متولد شد . پدرش «جان باتلر ييتس» نقاش نامدار ايرلندي بود. ييتس در هجده سالگي وارد مدرسه هنري «مترو پوليتن» دابلين شد و مدت‌ها در انتخاب رشته هنري خود بين ادبيات و نقاشي ترديد داشت. ولي سرانجام عشق به شعر او را به عالم ادبيات كشاند. ييتس نخستين شعرش را در 21 سالگي در مجله ادبي دابلين منتشر كرد. نخستين شعرهاي او سويه‌هايي نمايشي داشت و از «اسپنسر» و «شلي» تاثير گرفته بود. بعدها شعر ييتس داراي سويه‌هايی فولكلوريك و سرشار از اساطير سلتي شد. «ييتس» در ابتداي زندگي هنري خود به تئوري «هنر براي هنر» اعتقاد داشت و از شعرهايي كه با هدف‌هاي سياسي نوشته شده بودند، انتقاد مي‌كرد. اما بعدها نگاه زيباشناختي او در شعر داراي گرايشي سياسي شد. «ييتس» در سال 1898 با همکاری دوستان‌اش «تئاتر ادبي ايرلند» را تشکیل داد. در بيانيه‌ی تشکیل آن، از نويسندگان ايرلند دعوت شده بود تا در آثار خود به موضوع‌هاي ايرلندي بپردازند و به احساسات و باورهای ملت ايرلند توجه کنند. بروشورهاي این گروه در سال‌هاي 1899 و 1900 نشان مي‌دهد که در انتخاب نمايش‌نامه‌هاي اجتماعي و نمايش‌نامه‌هاي اساطيري و فولکلوريک، تعادل، رعایت می‌شده است. ویلیام باتلر ییتس آثار مهم‌اش را پس از گرفتن جایزه نوبل در سال 1923 نوشته است. هرچند او نوبل را به خاطر نمایش‌نامه‌هایش دریافت کرد ولی به نوشتن شعر ادامه داد و مجموعه شعرهای قوهای وحشی در کوله، مایکل روبرتس و رقصنده، برج، پله‌های مارپیچ و مجموعه آخرین شعرهایش ییتس را به شاعر بزرگ انگلیسی زبان قرن بیستم تبدیل کرد. ییتس شاعر و نمایش‌نامه‌نویس موقعیت‌های تقابلی بین هنر و زندگی است.‌

شعرها و نمایش‌نامه‌های ییتس، دارای خشمی نیهیلیستی است که منتقدانی آن را به موقعیت مبهم او در جنبش ناسیونالیستی ایرلند، نسبت می‌دهند. به نظر آنان عضویت پروتستانی در جنبشی کاتولیک و ضد بریتانیایی، موقعیت مبهمی بوده، آن هم وقتی پیوندهای زبانی، فرهنگی و اجتماعی محکمی با انگلستان داشته است. علاوه بر این ییتس را در زندگی دارای تردیدهایی می‌دانند که باعث عقب‌نشینی‌های دوره‌ای او به عرصه زندگی شخصی و غیرسیاسی شده است. چرا که ییتس، در دوره‌های درازمدت گوشه‌‌نشینی همواره هر سیاستی را تحقیر می‌کرد و با لحنی نفرینی می‌گفت: «امیدورام به درک واصل شود». این منتقدان دو گرایش اصلی در فعالیت سیاسی ییتس را ناسیونالیسم ایرلندی ضد‌انگلیسی و اقتدارگرایی دانسته‌اند. با این حال پذیرفته‌اند که سیاسی‌ترین شعرهای ییتس بیان‌‌کننده چیزی بیش از این دو گرایش است و خیال‌پردازی آینده‌‌نگر و آخرالزمانی او می‌توانسته هر امر سیاسی را به اسطوره‌ای عام و جهان‌شمول تبدیل کند. آن‌چه این منتقدان فراموش می‌کنند این است هر شاعر و هنرمندی نخست، شاعر و هنرمند است و بعد ملیت و مذهب خاصی دارد. شعر و هنر، انسانی‌ترین امر زندگی انسان‌اند و بدون حضورشان هر امر سیاسی، هر قدر هم با اهمیت باشد، چیزی کاملاً بی‌ارزش است. شاعر بودن بسیار مهم‌تر از ایرلندی بودن و کاتولیک یا پروتستان بودن است. هرچند ملیت و مذهب خواه ناخواه، با زبان و در زبان خود را نشان خواهد داد. همان زبانی که ییتس به عنوان زبان مشترک و همگانی، به عنوان زبان محاوره مردمان عادی به آن اطمینان داشت. همان زبان که مردمان با آن هرروز درگیر واقعیت‌ و نه حقیقت می‌شوند. ییتس همه چیز را به قدرتی وابسته می‌دید که بتواند زبان فرهیخته‌ی خیال‌پرداز را با زبان محاوره بیامیزد. ییتس بارها گفته بود: «من هرگز ناسیونالیست نیستم جز در ایرلند و به چند دلیل مقطعی». شاید دلایل مقطعی ییتس، همان شعرها و نمایش‌نامه‌های او باشند که زبان فرهیخته و خیال‌پردازش را با زبان روزمره مردم پیوند می‌زدند. ييتس در 28 ژانويه 1939 درگذشت. دبلیو. اچ. اودن شاعر نامدار درباره مرگ او در شعری نوشته است: دار و ندار ما یک‌صدا می‌گوید/ روز مرگ او روزی سرد و سیاه بود. بر سنگ قبر او این کلام از خودش نقش بسته است: ای سوار! به زندگی، به مرگ، به سردی بنگر و بگذر.

فكر مي‌كنم زماني در ذهنم جامعه جوان ايرلند فراروي شعر عامه‌پسند نشسته بود. عادت داشتيم درباره هر چيزي كه از ايرلند مي‌شناختيم بحث كنيم؛ مخصوصاً ادبيات ايرلندي و تاريخ ايرلند. زبان ما سلتي نبود اما متعهد بوديم در صحبت‌ها از شاعران ايرلندي‌اي كه به انگليسي مي‌نوشتند نقل قول كنيم. آن وقت‌ها مي‌توانستم تاريخ تولد و مرگ و شعرهاي بسياري از مرداني كه اسم‌شان را هم نشنيده‌ايد براي شما بگويم و حالا ممكن است نام برخي از آنان را فراموش كرده باشم. قلباً مي‌دانستم بيشترشان شعرهاي خوبي ننوشته‌اند، با اين همه، اين قصه‌ی عاشقانه ضميمه‌ی نام آنان بود. مثل اشتياق به شعرهاي ايرلندي كه در ذهن همه ما بود و من همه را از حفظ بودم و نه فقط براي ديگران مي‌خواندم كه براي خودم تكرار مي‌كردم كه بيشترشان خوب نوشته شده‌اند يا اصلاً همه‌‌شان، اما به هر حال خوب‌اند. «شلي» و «اسپنسر» را خوانده بودم و سعي مي‌كردم سبك‌ آنان را در كارهايي «پاستورال» با هم تركيب كنم كه حالا مي‌دانم چندان هم شبيه نشده بود و هنوز فكر نمي‌كنم «شلي» يا «اسپنسر» تا به حال مثل اين شعرها مرا تكان داده باشند. يك روز فكر مي‌كردم و مي‌توانم روزهاي بسياري را به ياد آورم كه فكر مي‌كردم، اگر كسي بتواند سبكي پديد آورد كه سبكي انگليسي نباشد و هنوز بتواند موسيقايي باشد و رنگاميزي كلامي داشته باشد ديگراني مي‌توانند با آتش آن گرم شوند و ما صاحب مدرسه عظيمي از شعر تصنيفي در ايرلند شويم. اگر اين شاعران كه هرگز انباشتن روزنامه‌ها و كتاب‌هاي تصنيف را با شعرهايشان متوقف نكردند، سنت نيكويي داشتند، مي‌توانستند زيبا بنويسند، مي‌توانستند هركسي را با شعرهايشان تكان دهند همان طور كه مرا تكان دادند. مدتي بعد از اين، فكر مي‌كردم اگر آنان علاوه بر نظرات سياسي، چيزي براي نوشتن داشتند اگر مي‌توانستند درباره عقايد مردم مثل «آلينگهام» يا درباره افسانه‌هاي قديمي مثل «فرگوسن» بيش‌تر بنويسند، آسان‌تر از رسيدن به سبكي خاص اين را كسب مي‌‌كردند. بعد با كيفيت تئوريزه شدني كه هنوز از اعماق قلبم مرا شگفت‌زده مي‌كرد، مطمئن بودم هيچ فردي نمي‌تواند بيش از هنرمندي باشد كه ميهن‌پرستي در او اشتياقي ناب‌ است. مصمم بودم براي نوشتن تصنيف‌هايي كه نويسندگان‌اش مي‌توانستند بهتر شوند، سبكي پيدا كنم.

آنان بهتر نيستند، فكر مي‌كنم، اشتياق من بهتر جلوه دادن آنان بود، يكي از توهمات طبيعي‌ كه يكي به ديگري نسبت مي‌دهد، چرا كه دوست، هديه‌ها را مي‌شناسد و مي‌داند مناسب سپاس‌گزاري نيستند، به همين علت هم بايد حركتي مي‌كرديم، اگر دوست، كيسه شعبده‌بازي‌اش را نداشت، نه براي بيرون آمدن از رخت‌خواب در صبح مشكل داشتيم نه براي ترك كردن صندلي‌هايي كه در آن جاخوش كرده بوديم. وقتي كتاب‌هاي در قفسه خوابيده‌ي من زيادي آشفته بودند، دوست، چندتايي شعر از من ‌خواست و چون فرصت خوبي بود، سرم را فكر ساختن ادبياتي بكر پر كرد كه باعث حركت من شد، آن‌هم بيرون از مدرسه‌هاي هنر «دابلين» ، جايي كه بايد مي‌ماندم و نقاشي اطرافم را مي‌كشيدم و بعد خودم را براي خواندن ترجمه‌هاي بد ايرلندي به كتاب‌خانه مي‌فرستادم و سرآخر براي نشستن روي فرش آتش سر به جهنم مي‌گذاشتم. مي‌خواستم به خاطر عقيده‌ام كه ادبيات خوب، ادبيات عامه‌پسند است، مثل شاعران ايرلندي‌، شعر عامه‌پسند بنويسم. تصوري كه «تئاتر آدلفي» كه هرگز آن را نديده‌ام و بايد صاحب ادبيات خوبي باشد و من متنفرم از آن‌چه گروه شعر مي‌نامم، تاكنون آن را گرامي داشته است. فكر مي‌كردم شاعر، بايد اول براي آن‌چه گروه شعر بود، بدون دقت اما با انرژي روحي بالا شعر مي‌نوشت، چرا كه هرچه از دل برآيد ناچار بر دل نشيند. اعتقاد راسخي داشتم كه هنوز هم به راستي دارم كه بعضي شعرها بايد مثل رنگ‌آميزي‌هايي از آب‌ و هوا و چشم‌اندازها در جاي مناسب‌شان در آينه‌اي، روبه‌روي آدم آويخته باشند و وقتي شعرهايم را پر از قرمزها و زردهاي «شلي» ، گرد آمده به ايتاليايي، پيدا كردم، براي دو روز به جاي درست چيزها فكر كردم نه مثل حالا به ريتم‌هاي پنهان و عصبي‌اي كه بايد براي كارهايم بسازم و قرار دادن ايماژهايم با يك سردي مشخص، يك زمستان وحشي خاص، با غذايي اندك و خوابيدن روي تخته. «متيو آرنولد» آزرده‌ام مي‌كرد، غر مي‌زد آدمي كه در قالب بحر تصنيف، «هومر» را ترجمه كرده، از نوشتن شعر رزمي در بحر فعولن فعول خسته بوده. به نظرم براي من آن‌چه لحن مي‌ساخت اهميت نداشت تا وقتي كه توفاني از انرژي پديد مي‌آمد، همين كفايت مي‌كرد و كاملاً هم كفايت مي‌كرد. من از كتاب‌هاي «ويكتور هوگو» بر «شكسپير» لذت مي‌بردم، چون او از نقد و شعرش سوء‌استفاده مي‌كرد و فكر مي‌كرد شكسپير بي‌دقت و بدون قصد قبلي براي سرگرم كردن همه نوشته است. من هر توهمي كه داشتم، داشتم اما به منطق راست و پيشرو اعتقاد داشتم؛ منطقي مثل مقالات روزنامه‌ها كه به خوبي يك آدم ناشنوا را غلغلك مي‌كند. ولي هميشه مي‌دانستم مسير طبيعت پيچيده است و انديشه، بستر رودها را مستقيم حفر مي‌‌كند، همان‌طور كه رودخانه‌هاي خروشان مثل ما اين‌طرف و آن‌‌طرف مي‌دوند.

از آن روز تا به حال مشغول شعرها و داستان‌هايي بوده‌ام كه مردم براي خودشان مي‌سازند، اما نه سرگرم آن‌چه «شعر عامه‌پسند» مي‌ناميم و به هيچ‌وجه كار مردم نيست. «لانگ فلو» ، «كمبل» ، «همنس» و «مكالي» در «دراز كشيده‌ها» و «اسكات» در شعرهاي بلندش شاعران جرياني عمده از طبقه متوسط مردم هستند كه سنت شفاهي و نانوشته را نياموخته‌اند. سنتي كه پيوند دهنده بي‌سواداني است كه مدت‌هاي طولاني براي آغاز كردن زمان و پي‌ريزي جهان، استاد خود بوده‌اند و سنت مكتوب و آن‌چه را كه بر سنت شفاهي پايدار شده، نياموخته‌اند. مطمئن بودم عظمت «بارنز» به علت هم‌تراز كردن كارهاي كوچكي از ديگران در آن بخش از وجودش بود كه به طبقه متوسط تعلق داشت چرا كه با كشاورزان همگام بود و با آنان زندگي مي‌كرد و مي‌توانست در شعرش سنت‌هاي آنان را تصوير كند. سنتي كه مذهب و تغييرات سياسي با ايماژها و احساسات از عقايد و كلام ساخته بودند و خاطره‌اي هزار ساله را با خود داشت. با وجود بيان گوياي «بارنز» كه او را برتر از ديگر شاعران عامه‌پسند قرار مي‌دهد شعرش داراي احساسات پيش‌پا افتاده‌اي است، از ايده‌ها تهي است و نقص حس زيبايي شعر او بيشتر نمونه كلمه‌بندي است كه در كار «لانگ فلو» هست. «لانگ فلو» در اصل، عامه‌پسندي خودش را دارد، چرا كه داستان خودش يا ايده‌هاي خودش را طوري تعريف مي‌كند كه خواننده نيازمند چيز بيش‌تري نباشد اما شعرش اين نياز را درك مي‌كند. كلام اقتباسي او زيبايي‌‌اش را از كاربرد قبلي نمي‌گيرد و خواننده مي‌تواند تمام آن‌چه را در داستان يا ايده هست بدون نگاه كردن به آن‌ها دريابد. براي مثال، اگر نيم ساعت قبل حركت مي‌كردند پرده‌هاي گلدوزي شده با شاهان و ملكه‌ها محو مي‌شدند عشق‌ها و نبردهاشان و روزهاي شكارشان يا به چشم مي‌آمدند كلام مقدس و تصويرهاي عظيم دنياي باستان كه هيچ‌كس نمي‌تواند بگويد خدا يا خدايان آن‌ها را ستوده بودند براي حافظه بي‌زوال. شعري كه «شعر عامه‌پسند» نيست، به راستي پيش‌فرض‌اش از آن‌چه مي‌گويد، بيش‌تر است. با اين همه وقتي آن را مي‌خوانيم، نمي‌دانيم چه كاستي‌هايي دارد فقط مي‌دانيم چقدر اضافه دارد، بيش‌تر هم هنگام خواندن نمونه‌اش براي مثال در «Epipsychidion» اثر «شلي» ، يا در توصيف «اسپنسر» از «باغ‌هاي آدونيس» ، يا در مواجهه با سوء‌تفاهم‌هاي ديگران. به خيابان برويد و شعرهايي را كه «شعر عامه‌پسند» نيستند، براي نانوا يا شمعدان‌ساز بخوانيد. شنيده بودم نانوايي كه گرماي تنور به اندازه كافي به او شجاعت بخشيده بود، گفته بود «تنيسون» وقتي نوشته «گرم شدن حواس پنج‌گانه‌اش جغدي‌ست سفيد نشسته در برج ناقوس» ، نمي‌دانسته چه دارد مي‌نويسد. زماني هم خودم براي يكي از بهترين شمعدان‌سازان، «عمرخيام» مي‌خواندم كه گفت: «چون آب برآمديم و چون باد شديم» يعني چه؟ يا اصلاً با انديشه‌هايي كه معنايي ندارند، به خيابان برويد، آن‌وقت براي هر كسي بايد توضيح دهيد، «زيبايي همه‌جا مثل كالبد اندوه » «بن جانسون» را با خودتان به خيابان ببريد تا دريابيد چه‌گونه جادويش كاملاً به يك سلسله تداعي معاني از زيبايي گرفته تا اندوه بستگي دارد كه سنت نوشتاري از سنت شفاهي اخذ كرده و سنت شفاهي در مسيرش از مذهب باستاني دارا بوده است. يا با خودتان اين سطرهاي بي‌معنا را به خيابان ببريد، هرچند چيزي براي لغزيدن رويش وجود ندارد و ببينيد:

چه‌ مرداني از دست مي‌روند كه عاشق هلن نبوده‌اند/ درخشندگي از هوا فرو مي‌ريزد/ ملكه‌ها زيبا و جوان مي‌ميرند/ خاك چشمان هلن را فرو مي‌پوشاند

من مثال‌هايم را اتفاقی انتخاب مي‌کنم چون جايي مي‌نويسم که کتابی براي ورق زدن نيست ولی هرکس به آسانی مي‌تواند به مشرق خورشيد و مغرب ماه سفر کند.

از سويي، «والت ويتمن» وقتي درباره زيبايي اعتراض به سنت‌ها مي‌نويسد، در واقع، به همان سنت‌ها نياز دارد تا او را محافظت كنند. چرا كه ممكن است قصاب، نانوا و شمعدان‌ساز اتفاقي با كار او مواجه شوند. طبيعتي كه توان تحمل بي‌مايگي و پوچي را ندارد، اصول و قواعدي را گرد آورده تا آناني كه به طور ذاتي بدگهر و فرومايه‌اند، نتوانند توخالي بودن خود را پشت لباس و رفتار نجيب‌زادگان پنهان كنند. طبيعت تمام گفته‌هايي را كه از آن آنان نبوده ولي آن را بيان مي‌كنند، ريشخند مي‌كند مثل بچه‌اي كه در خيابان به شخصي با لباس عجيب يا پيرمردي كه نصيحت‌اش مي‌كند، مي‌خندد.

فقط يك نوع شعر خوب براي همه‌ی انجمن‌ها با هر سبک و روشی وجود دارد كه با شعر عامه‌پسند منافاتی ندارد و سنت نوشته و نانوشته را تضمین می‌کند. هر دو سنت براي آنانی كه دركی از آن ندارند، غريب و مبهم و غيرواقعي به نظر مي‌رسد. هر دو سنت به جاي بيانيه‌ای گویا و دقیق كه بيان‌گر « شعر محبوب» است، كورسويي در ذهن‌هايي است با فکرهایی مثل « اجداد ما دانا و استوار بوده‌اند» ، «در همسايگي بهشت» ، «مردان قديم ارزش هر چيز را بهتر مي‌دانستند».

همان‌طور كه مي‌دانيم کسانی كه گمان مي‌كنند «انسان به دنيا آمده است تا فرمانروای جهان باشد» زیاد نیستند. وقتي گهواره آدمی را با تاج سرخي با نشان شير يافتند، هنوز در قلب‌مان جايي را مي‌شناختيم كه در معبدها و دالان‌هايش آواز مي‌خواندند و از بقایای آن، هزاران حس در ما شكل مي‌گرفت.

اگر آدمی ناممكن‌ها را كاملاً به ياد نياورد يا فراموش كند و اگر پرستش خورشيد و ماه را با احترام خفيفی پشت سر بگذارد، آنگاه آنگاه AAaaaghwdsgآآسآن گاه «آرن» دختر ماهيگير چه آوازي را مي‌خواند:

ديروقت ديشب سگ از تو مي‌گفت، پيكان نوك تيز در راهپيمايي عميق‌اش از تو می‌گفت. تو آن پرنده تنها در بيشه‌ای و شاید هميشه بي‌جفت بماني تا مرا بیابی.

تو به من قول دادي و دروغ گفتي كه پيش از من جايي بودي كه گوسفندها جمع مي‌شدند. به تو ني‌لبكي دادم و سيصد قطره اشك. و چيزي نيافتم آن‌جا جز گوسفندی كه بع بع مي‌كرد.

تو چيزي به من قول دادي كه برايت دشوار بود، گوسفندي طلايي زير تیرکی نقره‌اي؛ 12 شهر و در هريك مغازه‌ای و بارگاهی سفيد رو به دريا.

تو چيزي به من قول دادي كه ممكن نبود، قول دادی به من دستكشي از پوست ماهي مي‌دهي، كفش‌هايي از پوست پرنده‌اي و جامه‌اي از گران‌ترين ابريشم ايرلند.

مادرم به من گفت با تو حرف نزنم، نه امروز نه فردا نه يكشنبه. وقت ناخوشايندي بود كه اين حرف را زد، بعد از اين‌كه خانه را دزد زد، در را قفل می‌کرد.

مغرب را از من گرفتي، مشرق را از من گرفتي، گذشته من و آن‌چه را پشت سر گذاشته بودم، از من گرفتي، تو ماه را خورشيد را از من گرفتي و ترس بزرگم اين است که خدا را از من گرفته باشی.

«Gael» از اهالی جزاير اسكاتلند، نتوانست اين آواز زيبا را براي عروسي بخواند. باور داشت كه مسيح تنها مردي بود كه شش فوت قامتش بود، نه ذره‌اي كم‌تر نه ذره‌اي بيش‌تر و از هر نظر اندامي موزون داشت، اگر او رعايت نمادهاي كهن را به ياد نياورد:

تو را در دست‌هايم حمام مي‌كنم/ در شريعت شراب/ در تطهير آتش/ در عصاره تمشك وحشي/ در شير عسل/ تو مايه لذت همه‌ي لذت‌ها/ تو مايه روشنايي پرتو خورشيد/ تو مايه ميزباني تالار پذيرايي/ تو مايه برتري ستاره راهبر/ تو مايه گام‌هاي گوزن تپه‌ها/ تو مايه گام‌هاي اسب دشت‌ها/ تو مايه ظرافت آفتاب/ تو مايه دلربايي همه شورهاي دلربا/ تصوير دلفريب خدا/ در چهره مطهر تو است/ دلفريب‌ترين تصويري كه روي زمين بود

در اندك زماني آموختم كه توهمي به نام «شعر عامه‌پسند» را به دور اندازم. پيش از اين كه كتابي اين مساله را به من ياد دهد، اين را از خود مردم ياد گرفتم، چيزي كه ياد گرفتم اين بود: مردم نمي‌توانند بين هنر و مهارت با سنت‌ها و خرافات، تفاوتي قايل شوند. مردم به سختي مي‌توانند تفاوت بين دانش محض و جادوگري را بشناسند و به الفاظ و شعرهايي كه نيمه‌ي پنهان آنان را حفظ مي‌كند علاقه دارند. در واقع پيش از آن كه اربابان، طبقه اجتماعي و هنري جديدي را بي‌دانش و بي‌پشتوانه اصل و نسب پديد آورند و وجه تمايز طبقات اجتماعي بالا و پايين قرار دهند، هنر مردمي با هنر محافل از راه كاريكاتورها، ضرب‌المثل‌ها، تصويرها و بدون ترديد شعرها عميقاً تلفيق شده بود.

اكنون نسل جديدي در ايرلند ظهور كرده است كه به ادبيات و تاريخ ايرلند بسيار علاقه‌ دارد و در انجمن‌هاي ايرلندي به بحث و تبادل نظر در اين مورد مي‌پردازد. حتي انجمن‌هاي جديد در مقايسه با زماني كه من جوان بودم و شعرهايي براي مردم مي‌نوشتم، رونق بيش‌تري دارند و از كمك روزنامه‌نگاران پرشوري برخوردارند كه در برخي موارد انجمن‌ها را به ساده‌گويي و پرهيز از صنايع ادبي تشويق مي‌كنند. اين طوركه به نظر مي‌رسد ايرلند فاقد اقليت فرهيخته است و هرچند در جوانب زندگي، از انگلستان پيروي نمي‌كند، ولي ادبيات ايرلند بيش از هر كشور اروپايي به انگلستان وابسته است. اميدوارم نويسندگان جديد از اين توهم بيرون آيند كه دارند براي ايرلند و مردمي كه نظام ارباب رعيتي آنان را از اصل خود جدا نكرده، مي‌نويسند. در بين 700 ، 800 هزار نفر ايرلندي كه در خود ايرلند زندگي مي‌كنند شايد همه بتوانند شعرهاي خوب را از شعرهاي بد، بر پايه معلوماتي كه از سنت‌هاي نانوشته و شعور ذاتي دارا هستند، متمايز كنند. بين مردمي كه به زبان انگليسي در استراليا، امريكا و بريتانيا صحبت مي‌كنند بيش از ده هزار نفر يافت مي‌شود كه مي‌توانند بر پايه شعور ذاتي خود شعرهاي خوب و بد را از هم باز شناسند؛ حتي اگر اين شعور ذاتي آنان را به وزارت، سلطنت يا مقامي ديگر رسانده باشد.

تا هنگامي كه اين ده هزار نفر به راه نيفتند و اين‌جا و آن‌جا درباره باورشان به اين امر كه خيال‌پردازي واقعيت انسان است، حرف نزنند و نگويند كه در عالم تخيل، جهان، جهاني قابل تحمل‌تر خواهد بود، اوضاع بهتر از اين نخواهد شد. همان‌طور كه طرفداران فردي به اين مساله اعتقاد داشتند، فردی که من هفتادمين حواری او هستم كه مقابل دين و دولت قيام كرد.

مدام جوان‌تر و پیرتر خواهیم شد

tafavot — Sun, 02 Nov 2008 03:05:18 GMT

معرفی کتاب معضل‌ها اثر ژاک دریدا

محمد آزرم

همه انسان‌ها یکسان نمی‌میرند. در همه ادوار هم یکسان نمرده‌اند. فقط بحث انسان‌های خاص نیست، موضوع اشتراک‌ها هم مطرح است. مرگ فرهنگ‌های متعددی دارد و در گذر از مرزها، چهره آن، معنا، زبان و حتی پیکر آن تغییر می‌کند. «ژاک دریدا» در کتاب «معضل‌ها» به مرگ به مثابه معضلی انسانی نگاه می‌کند و به نقد تاریخ فرهنگی و انسان‌شناسی مرگ می‌پردازد. حتی قاطعانه‌تر، این معضل را به دستگاه فلسفی «مارتین هیدگر» می‌برد و آن را ناشی از تحلیل‌شناسی وجودمندانه به سوی مرگ هستن، می‌داند. یا همان امری که «هیدگر» آن را «امکان ناممکنی صِرف دازاین» می‌نامد. «دریدا» در این گفتار به ما یادآوری می‌کند: «اگر باید معضل را تاب آورد، اگر قانون همه تصمیم‌گیری‌ها، همه مسئولیت ها، همه وظیفه‌های بی‌وظیفه برای همه مسائلِ مرزهایی که ممکن است پیش بیاید این است، معضل را نمی‌شود صرفاً چنان‌که هست، تاب آورد. معضل غایی هرآینه ناممکن بودن معضل است چنان که هست.» در این گفتار، فیلسوف فرانسوی بر گزاره «چنان که هست» تاکید بسیاری می‌کند و گزاره مذکور را امری غیرقابل محاسبه، بیان می‌کند. « ژاک دریدا» در یک بازی زبانی/ فلسفی در کتاب «معضل‌ها» مرده و مرگ را جانشین «امکان امر ناممکن چنان‌که هست» می‌کند و با این کار اسم را به فراسوی اسم و اسمِ اسم می‌برد تا اجرایی زبانی از مرگ به مثابه امکان امر ناممکن را به ما نشان دهد. در بخش دیگری از این کتاب «دریدا» مفهوم «معضل» را با توجه به مفاهیم متناقض دیگری مثل «وظیفه» و «تصمیم» توضیح می‌دهد و آن را کلی‌ترین و نامعین‌ترین تکلیف واحد و در همان‌حال دوگانه‌ای می‌نامد که نسبت به آن باید تصمیم‌گیری مسئولانه‌ای داشت و از بایدی اطاعت کرد که هیچ موظف نیست و به تعبیر خود «دریدا» از وظیفه‌ای که باید هیچ وظیفه‌ای نداشته باشد تا وظیفه‌ای باشد. فیلسوف فرانسوی زبان را در برابر مرگ، در برابر معضل قرار می‌دهد و از خود می‌پرسد: «وقتی در برابر معضل‌ایم چه روی می‌دهد، چه می‌گذرد. آیا آزمودن یا تجربه کردن معضل چنان که هست امکان دارد؟ آیا منظور جنجالی است که عبورپذیری را به حال تعلیق درمی‌آورد؟ در آن صورت آیا می‌توان از میان آن گذشت؟ یا این که در برابر آستانه متوقف می‌شوند، به طوری که باید راه آمده را برگشت یا راه دیگری جست، راه بی‌روش یا بی‌روزن از نوع راه جنگلی یا یک پیچ برای دور زدن معضل، که این‌ها همه امکان‌هایی است بر سرگردانی؟ وقتی معضل هست چه روی می‌دهد؟ و اما در مورد آن‌چه روی می‌دهد، چیزی که در این مقال به ذهن در می‌آوریم به رویداد نیز مربوط می‌شود مثل همان چیزی که برای ساحل پیش می‌آید، بر ساحل کناره می‌گیرد یا از کناره می‌گذرد، که شیوه دیگری است برای برگذشتن از خود، از راه فراتر رفتن. این‌ها همه امکان‌های «برگذشتن از خود» به لحاظ حد است. شاید هرگز چیزی روی نمی‌دهد مگر روی خط مرزشکنی، یعنی درگذشتِ نوعی درگذشتن.»

در بخش دوم کتاب، دریدا به نقد دیدگاه‌های «فیلیپ آریس» تاریخ‌نویس و فرهنگ‌شناس می‌پردازد که در نوشته‌هایش همواره بر نابه‌هنگامی مرگ تاکید دارد. آریس در کتابی با عنوان «جستارهایی درباره تاریخ مرگ در غرب از قرون وسطا تا امروز» از تغییر مرگ در نتیجه تغییر فرهنگ مرگ، سخن می‌گوید. دریدا از امکان مترادف دانستن مفهوم فرهنگ با فرهنگ مرگ استفاده می‌کند و با ارائه خوانشی هیدگری از آن می‌گوید که مرگ مرزی ندارد و هیچ حد تاریخی یا دوره‌بندی‌ای اصول آن را ضایع نمی‌کند، هم از تاریخ فراتر می‌رود و هم از انسان‌/مرگ‌شناسی‌های تطبیقی.

دریدا در «معضل‌ها» موخره کلامی زیبایی دارد که حیف است نخوانده بماند: «اگر بنا به صورت بلاغی، هرکس را که به رازی وفادار باشد که خود برنگزیده است، مارانو بنامند، در همان جایی که ساکن است، در نزد ساکن یا اشغال کننده، در نزد آن آمده اول یا آمده دوم، در همان جا که اقامت می‌گزیند بی‌آن‌که نه بگوید اما بی‌آن‌که با تعلق همسان شود، پس در شب بی‌تضادی که نبود قطعی هرگونه شاهد تاریخی او را آن‌جا نگاه می‌دارد، در فرهنگ چیره‌ای که بنا به تعریف، تقویم را در اختیار دارد، همان راز است که حافظ مارانو است پیش از آن که مارانو راز را حفظ کند.»

«مهشید نونهالی» مترجم کتاب «معضل‌ها» است که پیش از این هم از او ترجمه‌های ارزشمندی از کتاب‌های مهم فلسفی را خوانده‌ایم. ناشر کتاب هم، انتشارات «فرهنگ صبا» است. به همه علاقه‌مندان فلسفه و هنر پیشنهاد می‌کنم پیش از «منتظر خود بودن در حدهای حقیقت» ، این کتاب را بخوانند.

فراخواندن به موقعيت حال

tafavot — Sat, 11 Oct 2008 04:41:58 GMT

محمد آزرم

مي‌گويند، چنان در سير درون غرق بود حافظ که به سياحت بيرون علاقه‌ نداشت؛ مي‌گويند، شعرهايش کشف همان غيب است. مي‌گويند حافظ اهل درد و دردمندي است و اعتراضات‌اش به فريادهاي اجتماعي تبديل شده و ديگر شخصي نيست. مي‌گويند حافظ اهل معرفت است و براي فهم‌اش، غزلي و حتا بيتي از او کافي است. مي‌گويند اگر بخواهيم انديشه حافظ را بفهميم، بايد کل ديوان او را زيرورو کنيم. مي‌گويند هيچ انديشمند و هنرمندي نداريم که به اندازه حافظ رمزآلود باشد، مي‌گويند هر تاويل‌گري نمي‌تواند از سخن حافظ رمزگشايي كند. مي‌گويند آدم‌هاي عجيبي در عصر ما عاشق حافظ بوده‌اند و زندگي خود را براي او مي‌خواسته‌اند. مي‌گويند سراسر عمر به حافظ فكر كرده‌اند و همه چيز را از نگاه او ‌ديده‌اند. دوستانشان، دوستان حافظ بوده‌اند و دشمنانشان آنان‌که خود را صرف حافظ نکرده‌اند. مي‌گويند براي رسيدن به حقيقت حافظ ، بايد از معلومات شعر او به سوي مجهولات شعر او رفت، بايد با تحقيق به حافظ رسيد؛ با خواندن يا شنيدن نمي‌شود. مي‌گويند در ديوان حافظ غزل‌هاي اصيل و مشكوك و مردود هست، مي‌گويند كلمه‌هاي اصيل و مشكوك و مردود هم هست، مي‌گويند حتا توالي اصيل و مشكوك و مردود بيت‌ها هم هست. مي‌گويند غزل‌هاي حافظ، معدل تجربه زيستي- تاريخي انسان ايراني‌ است. مي‌گويند، مي‌گويند و حافظ را همچنان ناگفته باقي مي‌گذارند.

مي‌گوييم حافظ بازي زبان و بازي شعر را عالي بازي مي‌كند. مي‌داند مرزهاي بيرون و درون در زبان برداشته مي‌شود، محو مي‌شود، تنها ردي از آن باقي مي‌ماند كه به هيچ مبدا مشخص و مقصد معيني نمي‌رسد. حافظ مي‌داند؟ شعرش به ما مي‌گويد، اصلاً رفتار شعرش به ما نشان مي‌دهد.

مي‌گوييم كار شعر رك‌گويي نيست، هيچ‌وقت نبوده است. حتا در عصري كه نقش رسانه را بازي مي‌كرده است. به همين علت بحث نظم و شعر پيش كشيده مي‌شود و سده‌ها باز مي‌ماند. پس كشف غيب خود غيب است در زبان كه محل غياب است. به كشفي اگر در خوانش حافظ مي‌رسيم، به خوانش خود مي‌رسيم. حافظ رد حركت كلام را قبلاًً پاك كرده است و آن‌چه مي‌بينيم و مي‌خوانيم خودمان براي ادامه دادن به بازي خوانش در شعر حافظ قرار داده‌ايم و البته لذت مي‌بريم از بازكردن رمزي كه هر بار تغيير مي‌كند. آن‌چه در شعر حافظ غيب شده است هر بار با خواندن در ذهن هر كدام از ما با ظاهري متفاوت، ظاهر مي‌شود.

مي‌گوييم شخصي بودن يا اجتماعي شدن كلام حافظ بستگي به خوانش ما و موقعيت خوانش ما دارد. آزادي و آزادانديشي خصلتي انساني است همان‌طور كه شعر عملي كاملاً انساني است. براي درك شعر حافظ نيازي به دردمندي نيست، بايد داراي حداقلي از دانش شعري بود. حتا ابهام شعر حافظ، همان ردهايي كه در كلام پاك كرده است، به مخاطب عام اجازه مي‌دهد با رضايت از شعر او لذت ببرد.

مي‌گوييم خوانش مصرع يا بيتي از حافظ با خوانش غزلي از او متفاوت است، همان‌طور كه خوانش كل غزل‌هاي او با خوانش غزلي تنها متفاوت است. هر خوانشي استراتژي خاص خودش را دارد. اصلاً با اين همه اختلاف نسخ در ديوان حافظ چه‌طور مي‌توان به اصالت غزلي از او اطمينان كرد؟ اگر اين اصالتي كه حافظ‌پژوهان طي دهه‌هاي اخير براي غزل‌هاي او ساخته‌اند، همچنان باز هم نقض شود يا قابل نقض شدن باشد، مثلاً با جابه‌جايي كلماتي يا تغيير در ابياتي يا حتا توالي و همنشيني آن‌ها، به هنر حافظ يا انديشه او خدشه‌اي وارد مي‌‌شود مگر؟ اگر پاسخ مثبت است، تاويل و به اول رسيدني در كار نيست، نه براي غزل‌هاي حافظ و نه آن‌ انديشه‌اي كه قرن‌ها است دارند از شعر او جدا مي‌كنند و جدا شدني نيست و بيرون از شعر او ديگر متعلق به حافظ نيست اصلاً. اگر پاسخ منفي باشد مساله جالب‌تر است چرا كه هر بحثي درباره شعر حافظ و آن‌چه مي‌خواهد بگويد، بحث درباره فرض‌ها و حدس‌هاي بحث‌كنندگان است.

مي‌گوييم امكانات شكلي شعر حافظ را مي‌توان امروز به عنوان مولد شكل‌هاي جديد نوشتن به كار گرفت. مي‌توان هر عنصر شكلي شعر او را راديكاليزه كرد و در تركيبي يكسر جديد با رويكردهاي زباني متفاوت، موقعيتي ديگر براي آن تعريف كرد. آرايه‌هاي زباني شعر حافظ را مي‌توان به شكل شعرهاي جديد تبديل كرد. براي مثال ايهام يا چندگانه‌گويي را به كل يك شعر تعميم دهيد يا به عبارتي، بازي نوشتن را راديكاليزه كنيد، نتيجه ممكن است تجربه شعري جالب توجه باشد. مثال ديگري مي‌زنم: «تعادل» ويژگي بارز تكنيكي غزل‌هاي حافظ است؛ حافظ همه آرايه‌هاي زباني را در نسبتي متعادل در شعر خود به كار گرفته است، مي‌توان همين ويژگي را در شعري آن‌چنان گسترده كرد كه با حفظ قواعد بازي نوشتن، نتيجه كار تعادلي به شدت راديكاليزه باشد، طوري كه با خود مفهوم تعادل، تضاد بسازد. به بيان ديگر، در امر تعادل آن‌چنان افراط مي‌كنيم كه به ضد خودش تبديل مي‌شود در حالي كه همچنان نام و نشان خودش را هم دارد. امري كه در خودش و با خودش تفاوت دارد.

براي نگاه داشتن و حفظ حافظ در جريان شعر، در هر دوره‌اي بايد به شعر او نگاهي شكل‌شناختي داشت. تا به حال آنان كه خود را پيرو حافظ مي‌دانسته‌اند و شعر هم مي‌نوشته‌اند، به تقليد از شعر او اكتفا كرده‌اند و البته به هنر او راه نبرده‌اند. حالا زمان آن است كه از زاويه‌هاي مختلف به شعر او‌ شكل‌شناختي نگاه كنيم و هر ويژگي شعر حافظ يا مجموعه‌ آن را به عنوان ايده مولد ساختن شعر در نظر بگيريم. راه ارتباط با سنت شعري، نوشتن شعر سنتي نيست، قرار دادن سنت در موقعيت امروز است، حتا نو كردن امر گذشته نيست، تركيب مداوم آن با زمان حال است، به نحوي كه قابل جدايي نباشد. كاري كه تفال به شعر حافظ در سطحي عوامانه هر روز آن را انجام مي‌دهد بايد با استراتژي‌هاي شكل‌شناختي مولد شعر باشد. خوانش، احضار و فراخواندن به زمان حال است، پس پيشنهاد من خوانش شكل‌شناختي و احضار شكل‌ شعر حافظ به موقعيت‌ امروز شعر است.